Кто убил классическую музыку?
Шрифт:
Дженис впервые почувствовала напряженность на вечере в честь сорок второго дня рождения мужа, который она устроила в октябре 1969 года. Через четыре месяца Энтони ди Бонавентура ворвался в кабинет своего менеджера и заявил: «Мне не нравится, что происходит между тобой и моей женой». Дженис вспоминала, что Роналд вернулся домой в бешенстве. «Как он мог разговаривать со мной в таком тоне?» — вопрошал Уилфорд. Пианист уехал в Австралию со скрипачом Цви Цейтлином на организованные Уилфордом гастроли с программой камерной музыки. «Вернувшись, он узнал, что жена ушла от него к его менеджеру», — рассказывала Мэри-Энн Цейтлин.
Позже Сара уверяла Кристофера Уилфорда, что между ней и его отцом не происходило ничего недозволенного, пока они были связаны браком с другими людьми. В любом случае, оба брака были быстро расторгнуты. «Мы разошлись в 1970 году, и именно тогда Роналд и стал президентом «Коламбии», — говорила Дженис Уилфорд, не сомневавшаяся в источнике внезапно свалившегося на него богатства. — Он получил деньги от Сары. А где еще он мог их найти?» [446]
Итак, наконец Роналд Уилфорд уселся во главе стола Джадсона, окруженный послушными партнерами и сатрапами, по-прежнему покрытый завесой секретности, которая с годами становилась все плотнее. Одним из первых дел в новой должности стало удаление Гранта Йоханнессена из списков «Коламбии». «Я был связан с "Коламбией" двадцать лет, пока контроль не перешел к Рону, — рассказывал пианист из Солт-Лейк-Сити, открывший Уилфорду путь к успеху. — Он представлял меня на вечерах как своего самого первого артиста, но теперь у него новые списки. Он словно вычеркнул меня из памяти. Нам было почти нечего сказать друг другу, и я ушел с собственными договорами и безо всякой обиды. Наверное, он хотел избавиться от меня, потому что я знал кое-что о его прошлом» [447] .
446
108 Интервью с автором.
447
109 Интервью с автором.
Дженис Уилфорд с сыном Кристофером уехала из Нью-Йорка, и ее словно вычеркнули из музыкального мира. «Мне не хватало заботы об артистах, многие из которых стали моими друзьями», — говорила она четверть века спустя. Цейтлины, за чьими детьми Уилфорд когда-то присматривал по вечерам, больше никогда его не видели. В свои сорок два года Роналд Уилфорд придумал себя заново, как человека, лишенного тени, лишенного прошлого.
Одна тайна порождает другую. По правилам «Коламбии», Уилфорду могло принадлежать лишь незначительное большинство акций, которые он, по всей видимости, выкупил у ушедшего на покой Вейнхольда и у фонда Джадсона, но размеров его пакета не знали даже его партнеры. «"Коламбия артистс менеджмент" — это компания, принадлежащая ее сотрудникам», — любил повторять Уилфорд, но его верховная власть в ней не подлежала сомнению. Людей, уходивших из компании, заставляли продавать акции, причем по цене, назначенной Уилфордом. «Мы не имели возможности оценить их независимо», — жаловался один из ушедших директоров [448] . Когда сын основателя «Коламбии» Крис Шанг стал возражать против инфляционных новых акцией, выпущенных Уилфордом, президент велел ему взять свои слова обратно — или же продать свою долю по еще более низкой цене.
448
110 Из личных источников.
На заседаниях совета директоров, пока руководители отделов обсуждали предложения и политику компании, Уилфорд обычно молчал или говорил крайне мало. Проводились голосования, согласовывались какие-то меры, но если Уилфорду что-то не нравилось, он просто накладывал вето на решение в тот момент, когда оно должно было вступить в силу. Теоретически «Коламбия артистс менеджмент» представляла собой конгломерат независимых подразделений, но Уилфорд просматривал их счета, решал все внутренние проблемы и осуществлял новые назначения по собственному усмотрению. «У него не было привычки вмешиваться в работу сотрудников, так что мы не очень понимали, насколько велика его власть», — рассказывал руководитель отдела Дуг Шелдон [449] . Сам Уилфорд подчеркивал, что никогда не любил долгосрочного планирования. «Я иду назад в будущее», — повторял он, осторожный, как лиса, подстерегающая добычу.
449
111 «Classical Music», 2 December 1990, p. 26.
Когда в 1988 году я спросил его об изменениях, произошедших в компании после ухода Джадсона, он сразу же замолчал, подбирая слова для ответа. «Думаю, мы начали проводить специализацию, — произнес он наконец, не вдаваясь, как обычно, в подробности. — Я нанял людей, которые специализируются на опере. У нас есть отделы дирижеров, театра, фестивалей, телекомпания. Во времена Джадсона вам нужно было нанимать корабль, чтобы ехать в Европу. А теперь, с "Конкордом", весь бизнес совершенно изменился. Теперь можно посетить Восток, США и Европу за один сезон».
С расширением «Коламбии» он сумел избежать риска расследования монопольной деятельности, несколько притормозив деятельность компании внутри страны, но сохранил при этом лидирующее положение на рынке. «Мы всегда были больше Юрока, — похвалялся он. — Юрок был вначале местным агентом, это потом он стал импресарио. А мы всегда занимались менеджментом, и не на местном уровне» [450] .
Чтобы расширять дело, ему приходилось ездить за границу. Он летал в Москву, чтобы отбить артистов у Юрока, и привез на гастроли Кировский балет, но русские предпочитали иметь дело с кем-то из своих и не приняли стиль «Коламбия артистс менеджмент», «стиль массового производства, со всеми особенностями, присущими корпорации» [451] . После смерти Юрока 6 марта 1974 года его агентство раскололось, ведущие артисты перешли в ведение компании «Ай-Си-Эм артистс», руководимой Ли Ламонт [452] *, бывшей секретаршей Исаака Стерна. В последнюю четверть XX века «Ай-Си-Эм» стала главной альтернативой «Коламбия артистс менеджмент». Стерн, много занимавшийся общественной деятельностью, избегал конфронтации, но в обширной «семье» скрипача никто не делал секрета из своей глубокой неприязни по отношению к «серебряному лису» и всем, кого он представлял.
450
112 Обе цитаты — из интервью с автором.
451
113 Robinson H. Op. cit., р. 438.
452
114* Ныне эту компанию возглавляет Дэвид Фостер.
«Я никогда не тратил слов приветствия на этого человека» [453] , — сказал Зубин Мета, который в течение пятнадцати лет руководил Нью-Йоркским филармоническим оркестром и все это время твердо держал его подальше от лап «Коламбия артистс менеджмент». Лорин Маазель, встретив однажды Уилфорда, сказал ему: «В один прекрасный день я куплю твой бизнес и вышвырну тебя на улицу».
Уилфорд утверждал, что поражен вызываемой им неприязнью, хотя его поступки и жесты всегда носили агрессивный характер. Утверждали, что именно он сместил бывшего коллегу по «Коламбия артистс менеджмент» Шайлера Чейпина с поста администратора Метрополитен-оперы, заявив президенту компании: «Если хотите спасти "Мет", избавьтесь от Шайлера». Позже Уилфорд рассказывал журналисту: «Я не несу ответственности за уход Шайлера из Метрополитен — хотя хотел бы» [454] . После этого Чейпин не разговаривал с ним десять лет, но Уилфорда не грызла совесть. Он просто помог одному из артистов, «которые нам важны» — в данном случае защитил будущую карьеру Джеймса Ливайна в «Мет».
453
115 Замечание в разговоре с автором.
454
116 «The New Yorker», 3 October 1994.
Все, что когда-либо делал Уилфорд, он делал для блага своих артистов. «Я давно понял, что значит нести ответственность за доверившихся тебе людей, — сказал он мне. — Когда вы женаты, вам не обязательно делать все возможное для блага вашей жены. Но если я стал официальным доверенным лицом, агентом, а именно таковым я и являюсь для всех этих музыкантов, я должен делать только то, что отвечает их интересам. И я это делаю» [455] . Учитывая историю его собственной жизни, эту метафору можно счесть неточной, но смысл ее совершенно ясен. Роналд Уилфорд был до конца предан горстке дирижеров, в которых смогли реализоваться его эмоциональные ожидания, — Караяну, Озаве, Превену, Ливайну. Их благосостояние стало делом его жизни, и для их пользы он принес бы в жертву все что угодно. Может быть, за исключением своей власти — агрессивной, всеобъемлющей музыкальной автократии, само существование которой он так настойчиво отрицал.
455
117 Интервью с автором.
VII
Как делать деньги из музыки
После войны в музыке произошло два экономических чуда. Первое свершилось примерно в шестидесятых годах, когда европейские правительства, восстановив свои разрушенные города, начали закачивать деньги в оркестры и оперные театры. «В Германии, — говорил Вольфганг Штреземан, сын канцлера Веймарской республики, а с 1959 года — менеджер Берлинского филармонического оркестра, — государство традиционно опекало искусство. Первоначально этим занимались королевские дворы. Когда после Первой мировой войны они распались, эту обязанность унаследовала Веймарская республика (одним из архитекторов которой был мой отец). Поддержка искусств не прекращалась даже в годы инфляции, благодаря чему Берлин стал самым интересным городом в мире» [456] . В годы нацизма государство управляло искусством с помощью карательных методов. Как только Федеративная Республика Германия окрепла экономически, правительства отдельных земель вспомнили о традициях благородного патронажа. К 1960 году каждое место в оперном театре Западного Берлина получало от города субсидию в двадцать марок (пять долларов), а Гамбург субсидировал свою оперу так щедро, что театр мог позволить себе проводить сезоны Джорджа Баланчина и «Нью-Йорк-сити балет».
456
1 Интервью с автором.
Примерно в то же время резко возросло государственное финансирование искусств в Великобритании, начатое в 1946 году. В январе 1959 года палата общин впервые в истории провела дебаты о состоянии искусства и приняла резолюцию, согласно которой «палата приветствует возрастающий интерес народа Великобритании к искусству; поддерживает принцип, согласно которому политика в области искусств должна быть освобождена от контроля или управления со стороны государства; провозглашает важность сохранения культурного наследия нации… и, выражая благодарность правительству за поддержку искусства… требует ее существенного увеличения».