Кто убил классическую музыку?
Шрифт:
Когда в 1959 году, накануне своего девяностолетия, барон Путон ушел с поста президента фестиваля, Караян заменил его преданным Паумгартнером. После этого он сам отказался от титула художественного руководителя, понимая, что может управлять Зальцбургом из-за кулис, не беря на себя ответственность, связанную с официальной должностью. «Он хотел избегать неприятностей предпочитал, чтобы ответственность несли другие люди», — говорил один много и долго страдавший от него помощник [645] . После Паумгартнера президентами-марионетками служили другие. С момента возвращения Караяна домой в 1956 году и до самой его смерти в июле 1989 года ничего в Зальцбурге не делалось без его одобрения.
645
38 Stresemann W. The Berlin Philharmonie from Karajan to B"ulow. Berlin, 1979. P. 261.
Он хвастался, что «все окна в старом городе» вылетели после взрывов, создавших в горном склоне нишу для его огромного концертного зала. Здание было построено по рисункам Караяна и с учетом его подробных указаний. Он хотел сцену, достаточно большую для постановки «Кольца»; если в этом пространстве терялся Моцарт, тем хуже для Моцарта. Отличительной чертой его постановок стала монументальность. Он предпочитал статичную хореографию и мрачное освещение. Все глаза должны быть прикованы к дирижеру, бессмертному лидеру. Своими размерами и динамикой караяновский зал утверждал безусловный авторитаризм; он воскрешал в памяти берлинские министерства Альберта Шпеера и железнодорожные вокзалы Бенито Муссолини. Это здание вызывает скорее потрясение, чем ощущение праздника. Оставь радость, всяк сюда входящий!
Новый «Фестшпильхауз» стал символом возрождения Зальцбурга, восстановления доверия к нему и некоторого изменения в его целях. «Времена изменились, — писал один австрийский апологет в духе достопамятной геббельсовской терминологии. — Хотим мы этого или нет, нам нужно принять эти железные законы управления* [646] . Караян олицетворял несокрушимую силу истории, он как бы стал суперменом из научно-фантастического будущего. Он управлял самыми совершенными автомобилями, самыми быстроходными яхтами. Полиция перекрывала движение вокруг «Фестшпильхауз» при приближении его «мерседеса». Начальник таможни стоял навытяжку на поле Зальцбургского аэропорта, когда Караян умело сажал там свой частный самолет. Если он хотел покататься на лыжах, для него расчищали дорожку; папарацци ловили в объектив маленькую бетховенскую партитуру, торчавшую из кармана его лыжной куртки. Он воплощал научный прогресс и искупление искусством. Его ценой была неограниченная власть, и Зальцбург чувствовал, что эту цену стоило платить.
646
39 Gallup S. Op, cit., p.166.
Величие его интерпретаций, слаженность игры оркестра и пения вокалистов позволяли публике воображать, что она купила совершенство: окончательный, непревзойденный образец, шедевр западного искусства. Караян способствовал укреплению этой иллюзии, подавая себя как «величайшего дирижера нашего времени» [647] и сделав около тысячи аудио- и видеозаписей. Его неустанное самотиражирование выдавалось за желание «демократизировать музыку», за способ донести правду и красоту до миллионов людей, уютно расположившихся в собственных гостиных. В контрольных аппаратных звукозаписывающих фирм и во всех своих владениях Караян сужал рамки исполняемой музыки и манеру ее исполнения. Он объявил вне закона аутентичное историческое исполнение и экспериментальный модернизм, санкционировал ограниченный перечень бесспорных шедевров, исполняемых в предсказуемой среднеромантической манере. В искусстве интерпретации он ввел в обиход хладнокровную гладкость, благодаря которой Бах и Брукнер, Гайдн и Хиндемит звучали примерно одинаково. В предлагавшейся им музыке можно было услышать дрожь возбуждения, но не шквал эмоций. Подобно Альфреду Хичкоку, он мастерски передавал напряжение, оставаясь при этом совершенно бесстрастным. Караян сознательно добивался единообразия в музыке, а стремление к единообразию, к униформе по определению является знаком тоталитарной власти.
647
40 Реклама записи «Дойче граммофон», 1964 г.
Для восстановления притягательной силы Зальцбурга он предложил ведущим певцам вдвое большие гонорары, чем они могли получить где-либо, и назначил самому себе королевскую ставку в две тысячи долларов за концерт — в пять раз выше, чем самый высокий гонорар в Лондоне. Теперь уже ни один артист не приехал бы в Зальцбург из чистой любви к музыке. Караян создал культуру зависимости для корыстных музыкантов: чем больше он платил им, тем больше они нуждались в его патронаже. В 1957 году он привез на фестиваль Берлинский филармонический оркестр, чтобы играть в очередь с Венским, и платил обоим коллективам выше средней ставки, чтобы заручиться их безусловной преданностью.
Культура Караяна исключала неформальные, братские отношения. Солисты и оркестранты больше не выпивали с друзьями и поклонниками в городских кафе и на открытых лужайках. Они уезжали с репетиций на спортивных автомобилях, как и сам верховный руководитель, в частные дома или к столу богатеев. Артист, приезжавший в Зальцбург, мог считать себя защищенным от назойливой публики.
Стратегической реконструкции подверглась и сама публика. В памятной записке 1956 года Караян говорил об «искоренении» (хорошее геббельсовское слово) случайных туристов и о воссоздании фестиваля на основе Stammpublikum, постоянной группы богатых почитателей, которые приезжали бы ежегодно, чтобы присоединиться к ритуалу. Когда дирекция отказалась отменить разовые билеты или поднять цены на них до неприемлемого уровня, он отозвал свое предложение, но лишь для того, чтобы снова выдвинуть его на основанном им в 1967 году Пасхальном фестивале; за ним последовал фестиваль, приуроченный к Троице. Эти частные мероприятия диктовали и репертуар, и демографию летних фестивалей, финансируемых государством. Они пользовались ошеломляющим успехом. Опрос, проведенный в 1981 году, показал, что 55 % процентов посетителей летних фестивалей регулярно посещали их в течение предыдущих шести лет [648] . Из немецкого экономического чуда Караян вылепил себе преданную публику, мощных новых плутократов из Рура, которым не составляло ни малейшего труда заплатить тысячу марок за удобные места в зале и еще столько же за ужин после концерта. Массам предоставлялась возможность ознакомиться с синтетическими репродукциями его выступлений, живой оригинал предназначался для элиты, способной осилить зальцбургские цены.
648
41 Gallup S. Op. cit., р.184.
Побывать в Зальцбурге считалось признаком социального отличия. Музыкальные критики упивались его тщательно просчитанной роскошью и слагали хвалебные песни. Все, что происходило в Зальцбурге, должно было быть великолепным — вы только посмотрите, сколько это стоит! В «Кавалере розы» Караян использовал розу из чистого серебра. В конце арии с шампанским в «Дон Жуане» разбивали хрустальный бокал, даже на репетициях.
Масштабы власти Караяна были описаны мною в другой книге [649] . Подобно большинству форм людского правления, эта власть основывалась на химере взаимного самообмана. Люди хотели верить в нечто совершенное, и Караян давал им то, чего они хотели. В отличие от политических вождей его не особенно заботили механизмы власти, он постепенно отказывался от большинства своих постов и совершенно не задумывался о назначении преемника. Богатство также не составляло предмета его первоочередных забот, хотя он владел четырьмя домами и скопил состояние стоимостью в пятьсот миллионов немецких марок. Все это представляло собой лишь средства для достижения намеченной им цели: контролировать способ исполнения и восприятия музыки, ныне и во веки веков, поставить свое тавро на эфемерное искусство, запечатленное в горах нестираемых компакт- и лазерных дисков. «Я буду доступен для будущих поколений, которые станут рассматривать меня как неоспоримое свидетельство нашего времени», — пророчествовал он [650] . Когда Караян, дважды разведенный атеист, дирижировал мессами Моцарта перед Папой Римским, он делал это не столько из почтения к божественной власти, сколько в качестве подарка от одного духовного владыки другому.
649
42 См.: Lebrecht N. The Maestro Myth. London, 1991.
650
43 VF, с. 118.
Ключевую роль в его самоутверждении играли записи, а ведущим элементом его индустрии оставался Зальцбург. Его репетиции, оплаченные из государственных средств, превращались в частные смены звукозаписи, деньги австрийских налогоплательщиков прямиком уходили на его закрытые для налоговой инспекции счета в Швейцарии и Лихтенштейне. Государственные деньги текли широкими реками в его частные фестивали. Никто не роптал. В социалистическом правительстве его любили далеко не все, но он считался «величайшим австрийским музыкантом», а в Зальцбурге и вовсе устанавливал свои законы. Если ему требовалась дополнительная массовка для оперы, он требовал от командующего местными воинскими частями группу новобранцев. Его ближайшим другом был владелец крупной гостиницы, и все гостиничные бароны просто обожали его. «Караян служил магнитом», — говорил граф Иоханнес Вальдердорф, хозяин отеля «Золотой олень» [651] .
651
44 «Salzburg Specktakel», 1993, p. 44.
Он приветствовал отношение музыкального бизнеса к своим фестивалям как к бирже звукозаписей. В августе боссы звукозаписывающей индустрии переносили свои кабинеты в лучшие отели Зальцбурга, а за ними следовала вереница концертных агентов и телевизионных брокеров. Компании, не любимые Караяном — особенно Си-би-эс и «Ар-Си-Эй», — таинственным образом не могли получить место для рекламы в центре Зальцбурга. Во время одного из редких приездов Леонарда Бернстайна в 1971 году Си-би-эс тщательно замазала его портрет, висевший на дороге, по которой каждое утро «шеф» ездил из своего дома в Анифе в фестивальный зал.
Фаворитизм и коррупция распространились повсеместно. Федеральное расследование, проведенное в 1983 году, установило, что за двенадцать месяцев работы персонал фестиваля получал зарплату как за восемнадцать, а артистам платили больше, чем где-либо в мире. Ничего не изменилось. Через пять лет второе расследование выявило перерасход на освещение в миллион долларов. Отчет обвинил дирекцию в передаче финансового и творческого контроля неподотчетному Караяну. «Он был серым кардиналом этих мест, он не нес никакой ответственности, но принимал все решения», — указал один из проводивших расследование, д-р Ханс Ландесман [652] . До опубликования своего отчета Ландесман показал его дирижеру. «Атмосфера оставалась вполне дружеской и объективной, — вспоминал он, — пока Караян не прочел мои рекомендации. Тогда он очень, очень рассердился». Караян приказал своим адвокатам начать преследование Ландесмана, этого «дилетанта, пускающего мыльные пузыри». Но почти восьмидесятилетний маэстро уже не обладал прежней силой, а его оппонент проявил неожиданную стойкость. Ландесман покинул Вену ребенком, и его прятали от нацистов венгерские священники. Став процветающим бизнесменом, он поддерживал проникновение модернистской контркультуры в Венский концертный зал и вместе с Клаудио Аббадо и Пьером Булезом прилагал все усилия, чтобы противостоять консервативным программам единомышленников Караяна из «Общества друзей музыки». Он создал Молодежный оркестр Европейского сообщества для Аббадо, а после этого совершил эффектный дипломатический ход, собрав музыкантов по обе стороны железного занавеса в Молодежный оркестр имени Густава Малера. Ландесман воплощал собой все, чего боялся Караян, — еврей, прогрессивно мыслящий, умный, обладающий колоссальными связями в политических и музыкальных кругах. Кроме того, он был богат. Он вежливо ждал у ворот, пока там, внутри, умирающий тиран исходил злобой.
652
45 Интервью с автором, 1989–1994 гг.