Кто убил классическую музыку?
Шрифт:
Могучий канадец Мак-Юэн понимал, что в руки ему попал выдающийся тенор: об этом ему говорили Джоан и его собственные уши. Но сингл, присланный ему из Лондона, не продавался и оказался совершенно бесполезным с точки зрения американской карьеры Паваротти. Его дебют в Майами прошел незамеченным, его сан-францисская «Богема» с Френи в ноябре 1968 года также почти не имела откликов. Его выступления в Метрополитен-опере, намеченные на следующий год, сорвались из-за сильной простуды, он слег после первого же представления «Богемы». Он улетел домой, в Модену, отказался от тридцати потрясающих ангажементов и заслужил в оперных кругах США репутацию ненадежного. Мак-Юэн пришел в ужас. Он сражался с фирмой «Декка», чтобы записать Паваротти в дуэте с Сазерленд, и ему было необходимо, чтобы все прошло гладко. И тогда, следуя примеру многих бизнесменов, оказавшихся в трудном положении, Мак-Юэн нанял журналиста. Когда Паваротти вернулся в «Мет» и спел с Сазерленд в «Дочери полка» в феврале 1972 года, прессу подготовили к сенсации. На генеральной репетиции Паваротти взял девять верхних до, и оркестр аплодировал ему стоя. Журналист Мак-Юэна, проворный Герберт Бреслин, окрестил его «Королем высоких до», и с тех пор дорога певца круто пошла вверх. Старейший оперный критик Ирвинг Колодин говорил о его «безупречном чувстве линии». Харолд Шонберг в «Таймс» назвал его голос «тенором мыслящего
672
11 Mayer M. Grandissimo Pavarotti. London, 1986. P. 93.
Он доказал, что создан для телевидения, блеснув наивным очарованием и озорным юмором в шоу Джонни Карсона «Сегодня вечером»; его приглашали в это же шоу еще более десяти раз. После трансляции «Богемы» с ним и Ренатой Скотто в главных ролях на телевидение пришло двадцать пять тысяч писем от зрителей. Его портреты появились на обложках «Тайм» и «Ньюсуик».
Для Бреслина все это было лишь началом. Этот «журналист для Паваротти», бывший школьный учитель, родившийся в 1924 году, вернулся из армии в конце Второй мировой войны страстным любителем оперы и получил стипендию для учебы в Сорбонне. Он немного работал в рекламном отделе автомобильной компании в Детройте, а потом стал мелким клерком в концертном агентстве Энн Колберт в родном Нью-Йорке. Первой артисткой, которой ему поручили заниматься, оказалась Сазерленд, и ради нее Бреслин научился распугивать наглых репортеров. «Идея состояла в том, чтобы умерить ее рекламу, потому что ей слишком много доставалось», — рассказывала мисс Колберт. Следующим проектом для Бреслина стала Элизабет Шварцкопф. «Я подумала, будет неплохо, если ею займется такой славный еврейский паренек, как Бреслин, ведь у нее была скверная нацистская репутация, — говорила агент. — Удалось ли это ему? О да!» [673] Работая со Шварцкопф, Бреслину пришлось любезничать с теми же журналистами, которых он раньше отчитывал. Шварцкопф, изгнанная из Метрополитен Рудольфом Бингом, пела в концертах и сольных вечерах, выступала по телевидению и записала Генделя в Детройте. Жизненно важная роль, сыгранная Бреслином в ее реабилитации в Америке, еще не до конца изучена биографами певицы.
673
12 Интервью с автором.
Проведя шестидесятые годы под крылом Колберт, Бреслин открыл независимое агентство, и первой его клиенткой снова стала Сазерленд. «До конца своей карьеры она платила ему за то, чтобы он не подпускал к ней прессу», — рассказывал один из сотрудников [674] . Затем он познакомился с испанской пианисткой Алисией де Ларроча. «Он считал ее замечательной артисткой, которая не полностью реализовалась и которой он мог бы помочь», — сказали мне в «Таймс» [675] . Бреслин сумел найти журналистов, которые привлекли внимание публики к Ларроче, но передал ведение ее дел Роналду Уилфорду в «Коламбию». Он чувствовал, что сам не может вести переговоры о гонорарах и контрактах на записи. Тем не менее он продолжал осуществлять «творческий контроль» за расцветающей карьерой пианистки. Среди тех, кто обращался к Бреслину за особой помощью, были такие любимцы Метрополитен, как Ричард Такер, Мэрилин Хорн и Леонтин Прайс.
674
13 Мерл Хаббард в интервью с автором.
675
14 Комментарий Питера Дэвиса в беседе с автором.
Бреслин внес мужскую мускулистость в дамский мирок музыкальных общественных связей. Его конкурентками были опытные дамы средних лет — Дорле Сориа из «Энджел рекордс», Маргарет Карсон, отвечавшая за Бернстайна, Одри Майклз, занимавшаяся отдельными артистами Артура Джадсона, Шейла Портер, сестра критика из «Нью-Йорк таймс». Эти дамы обедали с издателями и заваливали критиков ворохами пресс-релизов. В тех ситуациях, когда они орудовали ножом для рыбы, Бреслин предпочитал пользоваться телефоном, и хотя изъяснялся он прозой, его стиль порой бывал невозможно слащавым и витиеватым. Однажды он назвал Сазерленд «величайшим сопрано столетия» и тут же дополнил свою похвалу следующим объяснением: «Она может быть самым лучшим сопрано столетия, но у нас нет способа оценить это. Мы просто знаем, что она — единственный человек в мире, кто может спеть "Эсклармонду"». В тех случаях, когда речь не шла о рекламе, предназначенной для широкой публики, Бреслин разговаривал не лучше травмированного грузчика. Он никогда не говорил, если мог кричать, никогда не любезничал, если мог оскорбить. Тем, кто имел несчастье получить бесплатную порцию его грубости, он представлялся «самым искренне ненавидимым человеком в музыкальном бизнесе» [676] .
676
15 Walsh М. Snakeoil and the Fat Man // «New York Magazine», 13 November 1995.
Занятие музыкальным бизнесом приносило в лучшем случае косвенное удовлетворение, а Бреслин мечтал о творческой роли. Бонинг ограничивал его участие в карьере Сазерленд, а другие его певцы не пользовались достаточным вниманием агентов. Однако в Паваротти Бреслин нашел молодого, впечатляющего артиста, не подчинявшегося абсолютно никому — кроме Адуи, которая занималась его европейским расписанием, не отрываясь от воспитания трех дочерей в Модене. Вскоре после начала сотрудничества Бреслин сменил амплуа журналиста при Паваротти на полновесную должность менеджера. «Некоторые говорят, что я сильно влияю на Лучано, — скромно говорил он, — что я изменил его, подобно Свенгали [677] *, и полностью руковожу его карьерой. Я полагаю, что имею на него определенное влияние» [678] .
677
16* Свенгали — персонаж романа Дж. Дюморье «Трилби» (1894), демонический музыкант, который полностью подчиняет себе волю наивной натурщицы-ирландки Трилби и, воздействуя гипнозом, делает ее величайшей певицей. Когда Свенгали умирает, Трилби теряет свой дар.
678
17 Pavarotti L. My Own Story. P. 162.
Сазерленд подтверждала, что Бреслин «дал ему много ценных советов». «Я знаю, — говорил Бонинг, — что некоторые утверждают, будто мы помогли Лучано в самом начале. Он не нуждался в особой помощи ни от нас, ни от кого-либо еще» [679] . Считается, что гений всегда проложит себе дорогу, — но и гению будет гораздо легче, если найдется какая-нибудь Сазерленд, чтобы открыть перед ним все двери, а потом — какой-нибудь Бреслин, который привлечет к нему внимание средств массовой информации и расчистит этот путь. Кампания, проведенная менеджером, оказалась настолько успешной, что один журналист назвал его П. Т. Бреслином, в память о неподражаемом Барнуме.
679
18 там же, p. 102.
Первым делом Бреслин на месяц забрал Паваротти из оперы и отправил его в сольное турне с аккомпаниатором-пианистом. Мест для выступлений вокалистов не хватало, поскольку лучшие залы уже заняла «Коламбия» со своим «Концертным сообществом», но несколько городов еще хотели пригласить певца, а Бреслин полагал, что сольные концерты позволят Паваротти лучше проявить свою индивидуальность, чем оперные спектакли, где внимание публики не принадлежало бы ему одному. На 1 февраля 1973 года Бреслин назначил концерт Паваротти в колледже Уильяма Джуэлла, маленькой баптистской школе в городе Либерти (Миссури), получившей от местного благотворителя достаточно средств, чтобы приглашать дорогих артистов. Перед выходом он сказал тенору: «Вы идете туда не для того, чтобы посмотреть, любит ли вас публика. Идите и посмотрите, любите ли вы публику». Оказавшись в одиночестве на сцене, Паваротти пел, как ему нравилось, и ему нравилось, как он поет. Ни в Либерти, ни на последующих концертах в Далласе и Денвере в зал не был допущен ни один критик, но устная молва быстро донеслась до Восточного побережья. Восемнадцатого февраля 1973 года один маленький анонс в «Нью-Йорк таймс» обеспечил Паваротти аншлаг в Карнеги-холле. Через несколько месяцев было объявлено о его сольных концертах в Чикаго. Журналисту, предупредившему его о том, что вокальные вечера плохо продаются, Паваротти ответил: «Я собираюсь петь здесь при полном зале. Такой у меня план. О'кей?» [680]
680
19 Mayer M. Op. cit., p. 131.
К 1980 году он собирал полные семитысячные залы и зарабатывал больше, чем какой-либо другой певец его амплуа. «Лучано чувствует, что может что-то дать, и стремится дать это как можно большему числу людей и в самых разных местах», — говорил Бреслин [681] .
«Герберт Бреслин сразу понял, что для рекламы личность Лучано может оказаться почти столь же ценной, как и его голос», — комментировала Адуа Паваротти [682] , наладившая с менеджером мужа отношения настороженного сосуществования. У Адуи были собственные амбиции — в 1986 году она основала в семейном поместье в Модене компанию «Стейт дор опера менеджмент», предлагавшую агентские услуги в ответ, как она говорила, «на все призывы о помощи, поступавшие ко мне от молодых певцов» [683] . Ее полномочия и полномочия Бреслина разделяла хрупкая демаркационная линия: Адуа вела дела мужа в Италии, Бреслин — во всех прочих странах, постоянно сверяясь с составленным ею расписанием. Синьора Паваротти вовсе не желала терять свое влияние.
681
20 Pavarotti L. My Own Story. P. 165.
682
21 Pavarotti A, Life with Luciano. London, 1992. P. 131–132.
683
22 Интервью с Робертом Тарнболом для «Sunday Telegraph». Не датировано.
Сольный концерт признали авторским рецептом Бреслина для создания звезды, но предлагал он его не только Паваротти. В записной книжке Бреслина числился еще один клиент, испанский тенор Пласидо Доминго. «Герберт пришел к Лучано и Пласидо, — вспоминала Мерл Хаббард, работавшая с Бреслином с 1972 года, — и сказал им: "Сегодня вы — два величайших тенора в мире. Если вы хотите доказать это, единственный способ — выступать с сольными концертами». Пласидо занервничал и отказался. Лучано был готов на все"» [684] . Бреслин называл Доминго «тенором первой величины, но отказывающимся от концертов и некоторых других проектов, которые я предлагал для расширения его аудитории» [685] . В частности, Доминго отказался сделать его своим менеджером. Через некоторое время он ушел от Бреслина с чувством горького сожаления. Любые недоразумения, возникавшие впоследствии между двумя тенорами, уходили корнями в те годы, когда они платили одному и тому же рекламному агенту и боролись за его расположение.
684
23 Все высказывания М. Хаббард заимствованы из интервью с автором.
685
24 Pavarotti L. My Own Story, p. 167–168.
Бреслину удалось включить Паваротти в рекламную кампанию «Америкэн экспресс», благодаря которой плакаты с его портретом появились на автобусных остановках по всему миру. Он сделал так, чтобы Паваротти проехал на черной платформе на нью-йоркском параде в честь Дня Колумба в 1980 году, совпавшем с его сорок пятым днем рождения, пел на церемонии вручения премий Американской академии киноискусства и принял участие в концерте в мюзик-холле «Радио-сити» вместе с Фрэнком Синатрой. Эта смелая и точно продуманная по времени реклама произвела оглушительный эффект. Выступив с Зубином Метой по общественному телевидению в программе «Прямая трансляция из Линкольн-центра», Паваротти получил ни много ни мало сто тысяч писем. Послушать «Риголетто» с его участием в Центральный парк пришли около двухсот тысяч человек. Записи фирмы «Декка» расходились, как свежие макароны. В какой-то момент в список лучших сорока дисков, составленный журналом «Биллборд», входили восемь дисков Паваротти.