Кто убил классическую музыку?
Шрифт:
Роджер Райт, директор крупнейшей классической звукозаписывающей компании «Дойче граммофон», отвечающий за артистов и репертуар, сидит перед стенным шкафом, полным компакт-дисков, и сокрушается по поводу сокращения производства. «Эти штуки не изнашиваются, — он безнадежно тычет пальцем в диски, упакованные словно ювелирные изделия. — Так как же мы убедим людей покупать новый бетховенский цикл, если того, который у них уже есть, им хватит на всю жизнь?»
Эти опасения, высказанные в телевизионном интервью [772] , выявили червоточину, разъедавшую самую сердцевину звукозаписывающей индустрии на пороге второго столетия ее существования. В 1983 году компания Райта вложила сто миллионов немецких марок в новые технологии. Переход от аналоговой записи к цифровой вынуждал любителей музыки менять их устаревшие и утратившие прежнее качество виниловые пластинки на безупречные компакт-диски. Они не страдали от сигаретного пепла и не портились, сколько бы их ни проигрывали. Компакт-диски стали первыми носителями, обращение с которыми не требовало твердых рук, затянутых в хирургические перчатки.
772
55 «Late Show», ВВС2, February 1994.
В этой безупречности было что-то неестественное, не принадлежащее нашему миру. Вместо того чтобы фиксировать и воспроизводить физические сигналы со всем присущим им несовершенством, новая система посредством лазера превращала звуки в двоичные коды — до четырех миллионов в секунду — и передавала их точнейшим образом, без шипения, треска или поверхностного шума. Именно к этому всегда и стремилась звукозапись.
Подобно стае ласточек, компакт-диски серебристым облачком заполнили небосвод более богатого полушария, возвестив о приходе информационной революции. Их потребление превзошло все ожидания. В хрупкое мгновение до появления факсовых аппаратов и домашних компьютеров, до того, как мир погрузился в пучину экономического спада, компакт-диск олицетворял образ грядущего счастья. Он стал любимой игрушкой эфемерного поколения яппи, сверкающим кубком причастия, обещавшего спасение через изобретение — «Vorsprung durch Technik» («прорыв через технологию»), говоря на жаргоне немецких автомобилестроителей. Вместе со СПИДом ему суждено было войти в историю эмблемой восьмидесятых.
Впрочем, для классической звукозаписи действие этого эликсира молодости оказалось недолгим. В 1992 году продажи записей классики сократились на четверть. К 1994 году они уже составляли не более 5 % на мировом рынке, который в то же время рос со скоростью 16 % в год [773] . Из-за капризов статистики показатели продаж классики выглядели хуже, чем на самом деле, но ситуация действительно пугала. Ни разу после появления в двадцатых годах радио — когда за пять лет продажа записей в США упала со ста четырех до шести миллионов пластинок в год [774] , — индустрия классики не ощущала такого спада. Тогда, как и сейчас, западная экономика переживала период застоя. Но если раньше для спасения достаточно было улучшить звук и расширить выбор, то теперь компакт-диски практически не оставляли надежды на совершенствование, а репертуар продаваемой музыки еще никогда не был так велик. При случае можно было ввести незначительные «украшения» наподобие 20-битной технологии, предложенной «Сони», и системы объемного звучания от «Дойче граммофон». Но для подавляющего большинства покупателей записей компакт-диск оставался истиной в последней инстанции. Купив однажды симфонию, идти за ней второй раз они не собирались.
773
56 Источник: Международная федерация фонографической индустрии (IFPI). В 1994 г. каждая третья проданная запись классической музыки приходилась на США. В денежном исчислении это составило 11,8 млрд. долларов; Европейский Союз потратил 10,6 млрд. долларов, Япония — 5,9 млрд.
774
57 Gelatt R. Op. cit., p. 255.
«Впервые в истории мы получили безукоризненно записанный звук, — сказал виолончелист Джулиан Ллойд-Уэббер, — и благодаря этому достижению исчезла главная историческая причина для повторной записи музыкальных произведений» [775] . Впрочем, неизменными остались коммерческие стимулы — дать работу музыкантами прибыль звукозаписывающей индустрии. Ситуация накалилась, как в комической опере. Героиню, в течение века похвалявшуюся своей чистотой и высочайшей верностью (High Fidelity), грубо отвергли, как только получили доказательства ее непорочности.
775
58 Из обращения к Ассоциации британских оркестров, январь 1992 г.
Темные тучи подобных размышлений сгущались в гостиной Роджера Райта, изучавшего варианты тактических действий «Дойче граммофон». Компания наняла этого задумчивого англичанина с внешностью игрока в регби и солидным послужным списком записей на Би-би-си и с Кливлендским оркестром, чтобы он помог ей восстановить позиции, утраченные после смерти Герберта фон Караяна и Леонарда Бернстайна в 1989–1990 годах. Диски ДГ в элегантных упаковках с яркими желтыми этикетками по-прежнему лидировали на рынке классической музыки, но головной офис в Гамбурге тревожился из-за резкого спада продаж. Да и сам Райт настолько нервничал, что иногда заходил в магазин пластинок и покупал записи конкурирующих фирм — просто чтобы показать, что кто-то еще интересуется подобными вещами.
Впервые на памяти сотрудников ДГ фирма не записывала бетховенский цикл с крупным оркестром. «Нет никаких причин делать новые записи, когда у нас есть цифровые Караян, Бернстайн и Аббадо», — говорил Райт. А ведь кия Бетховена считалось маркой этой фирмы, и если не нужно было записывать Бетховена, значит, дела пришли в упадок.
Экономические показатели приобретали абсурдный характер. Запись симфонии Малера в Берлине могла стоить сто тысяч долларов, запись оперы Штрауса в Вене — полмиллиона. При первом выпуске большинство записей расходились тиражом в две или три тысячи экземпляров. Чтобы окупить средства, затраченные в Берлине, пришлось бы потратить жизнь.
Любой рациональный аналитик посоветовал бы прекратить записи и пересмотреть основной каталог. Задача Райта состояла в том, чтобы найти оправдание для продолжения записей» а решению этой задачи мешал престиж фирмы. «Дойче граммофон» не решалась выйти на подиум музыкальной моды из опасения уронить свой так тяжело доставшийся авторитет. «Вся эта возня вокруг пьесок, представляющих сиюминутный интерес, нам только мешает», — презрительно морщился Райт, словно не замечая полумиллионного тиража медитативной Третьей симфонии Хенрыка Миколая Гурецкого, не опускавшейся ниже шестой строки в поп-чартах. По отношению к чартам ДГ занимала жесткую позицию: «Проблемы с хитами состоят в том, что через год их уже никто не хочет слушать» Мы стремимся составить список шедевров, который выдержал бы испытание временем».
Увы, на деле ведущие фирмы все больше и больше зависели от недолговечных хитов — в этом году Найджел Кеннеди, в следующем — испанские монахи, — а также от скомпилированных дисков, под которые так удобно управлять автомобилем, заниматься любовью или поливать сад. Подобная периферийная продукция составляла основу продаж классических записей. Традиционные записи симфоний, так же как и традиционные романы в жестких переплетах, оставались на полках и находились под угрозой вымирания.
Система звезд, питавшая классический звукозаписывающий бизнес со времен Карузо, теперь способствовала его уничтожению. Певцы, довольствовавшиеся ранее одноразовым чеком и импровизированным банкетом после записи, теперь требовали немыслимую оплату. Первый концерт Трех Теноров в 1990 году обошелся фирме «Декка» в полмиллиона долларов, выплаченных в качестве гонораров Лучано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе Каррерасу, — неплохой заработок за один теплый летний вечер! Запись разошлась миллионами на дисках и видеокассетах, и Доминго возмутился. «"Декка" точно выполнила все условия контракта, — заявил он журналистам, — но если концерт так хорошо продается, они должны заплатить нам больше» [776] . Через четыре года, незадолго до финальных матчей в Лос-Анджелесе, теноры изменили правила.
776
59 «Classical Music», 8 January 1994. P. 21.
Действуя через импресарио Тибора Рудаса, занимавшегося всеми открытыми выступлениями Паваротти, певцы организовали телефонный аукцион на «Трех Теноров-II». Шести миллионов фунтов от «И-Эм-Ай» было недостаточно для стартовой цены, «Сони» сошла с дистанции на восьми, сердитый Доминго наложил вето на десятимиллионное предложение «Декки». Победу одержала компания «Уорнер», предложившая одиннадцать миллионов фунтов. Три Тенора и их дирижер получили каждый по миллиону аванса, а к концу года отчисления и плата за трансляции должны были принести им в четыре раза больше. «Благодаря обширным международным ресурсам и опыту "Уорнер мьюзик груп" этот выдающийся концерт поистине станет доступным всему человечеству», — вещал Рудас [777] . Он должен был стать доступным, ведь единственными, кто зарабатывал на нем деньги, были сами певцы.
777
60 Пресс-релиз «Уорнер мьюзик груп» от 8 апреля 1994 г.
«Второй раз всегда бывает удачнее» [778] , — провозгласил Доминго. Но удачнее для кого? Конечно, не для звукозаписывающей индустрии, наблюдавшей, как ее звезды прячутся за забором из многих нулей, и уж никак не для оперных театров, с ужасом смотревших, как их ведущие артисты целиком посвящают себя празднествам на открытых площадках.
Несмотря на сдержанный прием со стороны критики, концерт «Три Тенора-II» прошел с ожидаемым успехом. «Уорнер мьюзик» заняла первые строчки в чартах и не посрамила корпоративную честь, но когда настало время подводить годовые итоги, цифры оказались пугающими. По показателям продаж «Три Тенора-II» заняли первое место, обогнав следующую за ними «классическую» запись в девять раз! Сложилась новая ситуация, в которой звезды и их продюсеры очутились по разные стороны баррикад. Продюсеры хотели делать лучшие постановки и записи опер и концертов современности. Певцы хотели получать самые большие гонорары в истории. Концепция развивающегося творческого партнерства лопнула — звезды порхали от одной фирмы к другой в зависимости от предлагавшихся им сумм.
778
61 «The Times», 22 December 1993. P. 3.