Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси
Шрифт:
С самого своего зарождения, начиная с основоположников русской монашеской жизни — с преподобных Антония и Феодосия Печерских, аскетическая практика Руси находилась в самой тесной связи с восточной монашеской практикой и, в частности, с практикой афонских монастырей. Эта связь, не ослабевающая на протяжении нескольких веков, никогда не носила поверхностно-информационный характер, но всегда затрагивала самые глубокие уровни жизни духа и, к тому же, не была односторонней. Наиболее выдающиеся представители восточного монашества интересовались опытом русских подвижников и знали об их достижениях. Об этом свидетельствует благословение константинопольским патриархом Филофеем преподобного Сергия золотым мощеносным крестом в 1355 г. Само собой разумеется, что и русские подвижники были в курсе всех важнейших событий в монашеской жизни Востока. Так, на Руси были прекрасно осведомлены о спорах Паламы с Варлаамом и о победе святителя на соборе 1352 г. Примерно в это же время в древнерусских списках появляется «Чин православия» с добавлениями, в которых перечислялись основные пункты паламитской программы. Таким образом, высшие богословские достижения Византии и фундаментальные обобщения восточного аскетизма, создающие предпосылки для возникновения иконосферы, становились не просто известны русским людям, но были глубоко прочувствованы и вошли в самую плоть жизни Руси. Подчеркнуть это тем более важно, потому что, завершив построение богословско-аскетической базы, на основе которой только и может возникнуть иконосфера, Византия не смогла окончательно воплотить в жизнь идею иконосферы в силу исторических обстоятельств. Окончательно пав под натиском турок, Византия и физически, и фактически уже не в состоянии была подойти к реализации
Синергийная культура Руси и гуманистическая культура Западной Европы явились предельными пунктами расхождения тех противоречий, которые со всей очевидностью наметились между восточной святоотеческой традицией и традицией, идущей от Августина еще с первого тысячелетия, и о которых уже говорилось в предыдущей главе. Суть противостояния западного Возрождения и русской иконосферы не может быть сведена к антропологическим, этнографическим, географическим, экономическим, социально-политическим, культурным и тому подобным факторам. Суть этого противостояния заключается в противостоянии сознания, пребывающего в аскетической традиции, и сознания, утратившего связь с этой традицией. Почему в одном случае наблюдается пребывание в традиции, а в другом случае имеет место утрата традиции, очевидно, можно объяснить при помощи всех вышеперечисленных факторов. Можно привлечь еще большее количество новых факторов, однако для нас сейчас важно не объяснять причины происшедшего расхождения, но констатировать его фундаментальную сущность, а также указать на принципиальную непреодолимость этого расхождения, в силу чего критерии и понятия, справедливые в одном случае, абсолютно неприменимы в другом случае. Речь идет о диаметрально противоположных структурах сознания и о диаметрально противоположных структурах мышления, причем структуры эти изначально несводимы друг к другу, а внешние аналогии и сходства, возникающие между ними, только вводят в заблуждение относительно их подлинной природы. Вот почему называть древнерусское богослужебное пение музыкой и рассматривать это пение как область музыкального искусства означает полное непонимание сущности проблемы. Принять такое смешение понятий хотя бы на минуту - значит раз и навсегда закрыть доступ к пониманию подлинной природы богослужебного пения Московской Руси.
Еще одной трудностью для современного сознания на пути к пониманию древнерусского богослужебного пения является то, что пение это есть часть иконосферы, а одним из фундаментальных свойств иконосферы является теснейшая взаимосвязь и взаимообусловленность составляющих ее элементов. Иконосфера есть синтетическое или даже синкретическое явление, а потому любое аналитическое вторжение в иконосферную область может рассматриваться как насилие. Когда из живого тела иконосферы мы вычленяем богослужебное пение, пытаясь получше рассмотреть и изучить его, мы неизбежно приближаем его к понятию музыки, ибо вольно или невольно мы отделяем мелодическую структуру, освобождая ее от связей с уставом, гимнографией, аскетикой и богословием. И в самом деле: если мы сможем максимально абстрагироваться и начать рассматривать только мелодические структуры вне их связей с другими элементами иконосферы, то мы получим нечто весьма похожее на музыку, но весь фокус заключается в том, что эти структуры не существуют сами по себе вне живой реальности иконосферы, и, стало быть, мы начинаем изучать что-то, не существующее в действительности. Познать часть иконосферы можно только исходя из целостного знания иконосферы, и это значит, что для того, чтобы узнать что-то об иконосфере, нужно самому полностью войти в жизнь иконосферы, нужно пережить ее изнутри, сменив аналитическое знание на знание синтетическое.
Синтетическое знание подразумевает отрицание отвлеченной теории. Ненужность теории вытекает из того, что любая практическая операция с объектом иконосферы уже заключает в себе исчерпывающую информацию, делающую бессмысленными как предшествующие, так и дальнейшие словесные объяснения и теоретизирования. Отсюда проистекает пресловутое «ин-теллектульное молчание», о котором говорят многие исследователи древнерусской культуры, придавая этому понятию некий негативный оттенок. На самом же деле то, что называют «интеллектуальным молчанием», есть не показатель неполноценности древнерусской культуры, но следствие фундаментальных свойств иконосферы, в которой уровень глубины знания определяется не качеством слов и не сложностью структурных схем, но уровнем результативности практической операции. «Истина Божия познается силою жития» — эти слова преподобного Пахомия Великого как нельзя лучше определяют принцип иконосферы и природу синтетического знания. Однако синтетическое знание нельзя понимать как какое-то внесловесное или помимословесное знание. Речь идет просто о более емких, более точных и более живых словах, находящихся в нужный момент в нужном контексте. Для того чтобы почувствовать разницу между тем, как слова употреблялись в условиях иконосферы и как они употребляются сейчас, обратимся к противостоянию богослужебного пения и музыки и рассмотрим, как эта проблема слов с противоположным значением разрешалась в контексте иконосферы XV-XVI веков и как она разрешается в наши дни. Сколько слов, сколько усилий было потрачено автором настоящих строк на то, чтобы показать, что древнерусское богослужебное пение не есть музыка, а музыка не есть древнерусское богослужебное пение! И несмотря на количество слов и обилие логических доводов для части читателей эта мысль, очевидно, будет казаться еще недостаточно доказанной. А вместе с тем, если мы перейдем от современных методов мышления с его словоупотреблением к синтетическому иконосферному мышлению и соответствующему ему употреблению слов, то обнаружим, что слово «музыка» в нем попросту отсутствует. Это означает, что мы занимаемся какой-то фиктивной проблемой, которой не существует, во всяком случае, там, где мы пытаемся ее увидеть. С другой стороны, в контексте древнерусской культуры есть слова «петь» и «играть», которые при правильном их употреблении в условиях иконосферы делают абсолютно бесполезными все наши многословные рассуждения о богослужебном пении и музыке, ибо без каких-либо логических конструкций и многословных пассажей слова эти заключают в себе исчерпывающую информацию о той проблеме, которой нам приходится посвящать целую книгу.
Ненадобность слов проистекает оттого, что в условиях иконосферы одно слово, один скупой жест, одно простое действие заключают в себе целые богословские и аскетические системы, находящиеся в этих словах, жестах и действиях в некоем свернутом состоянии. Такая наполненность, или емкость, иконосферного слова, жеста и поступка порождается тем, что каждый из них взаимосвязан и взаимообусловлен всеми другими словами, жестами и действиями через посредство контекста иконосферы, в результате чего каждое слово, каждый жест, каждый поступок в контексте иконосферы несет в себе информацию всей иконосферы. Мы же, находясь вне контекста иконосферы и не будучи поэтому в состоянии правильно произнести слово, воспроизвести жест или совершить действие, не имеем иной возможности соприкосновения с богословскими и аскетическими системами, в свернутом виде таящимися в иконосферных словах, жестах и действиях, кроме как через посредство логического осмысления и словесного описания этих систем, подменяющих простоту слова, жеста и действия. Так, подмена синтетического знания знанием аналитическим приводит к тому, что «интеллектуальное молчание» переходит в «интеллектуальную болтовню».
То, наличие чего обеспечивает состояние «интеллектуального молчания» и утрата чего приводит к «интеллектуальной болтовне», может быть определено как предание. Понятие предания ни в коем случае не может быть сведено к устным разъяснениям или неким тайным сведениям, относящимся к доступному всем письменному тексту. Предание есть личное живое общение, на базе которого только и возможно осмысление сакрального текста. Предание есть форма существования сакрального текста, вне которой сакральный текст просто немыслим. Живое сосуществование писания и предания образует иконосферу, в которой предание выполняет функцию контекста, о котором уже упоминалось выше. Все, что порождено иконосферой и находится в ней, должно так же, как и вся иконосфера в целом, заключать в себе и писание, и предание. Стало быть, богослужебное пение, являющееся частью иконосферы, должно состоять из писания и предания, и в этом заключается еще одна сложность постижения смысла древнерусского пения, ибо современный исследователь лишен подлинной живой связи с преданием, или, другими словами, он чужд контексту иконосферы.
Но, даже оставляя в стороне общие вопросы предания и иконосферного контекста, мы будем вынуждены признать, что древнерусское богослужебное пение это прежде всего устная традиция, лишь частично подлежащая письменной фиксации. Причем то, что певческая письменность не фиксирует традиции в полном объеме, нужно рассматривать не как следствие недостаточности или несовершенства этой письменности, но как проявление фундаментальных свойств богослужебного пения, представляющего собой прежде всего устную традицию. Таким образом, то, с чем имеет дело современный исследователь древнерусского богослужебного пения — а он имеет дело с певческими рукописями, — представляет собой лишь часть исследуемого им явления, в то время как другая часть его, называемая нами преданием, остается недоступной для современных методов изучения. Расшифровка крюкового знамени, предпринимаемая современными исследователями, есть не что иное, как попытка насильственного вторжения в область иконосферы, опираясь на одно лишь писание в обход предания.
Сама идея расшифровки есть, по сути дела, ложная идея, ибо она заставляет полагать, что вся необходимая для процесса пения информация заключается в нотации, тогда как на самом деле основная часть этой информации должна быть известна певчему до соприкосновения его с нотацией, и, стало быть, эта основная информационная часть находится вне нотации. То, чем должен обладать певчий до соприкосновения с нотацией, можно определить как причастность его к мелодическим архетипам, которые постоянно содержатся в сознании певчего и которые реализуются в виде физически звучащих мелодий в процессе пения. Певчий не вычитывает мелодическую информацию извне, но износит ее из себя, внутреннее же обладание этой информацией обеспечивается пребыванием певчего в силовом поле иконосферы, частью которой и являются мелодические архетипы. Схожая ситуация имеет место в фольклоре, ибо фольклорное исполнение представляет собой воспроизведение известных мелодических архетипов носителями этих арахетипов. Однако между фольклором и богослужебным пением есть существенная разница. Фольклор представляет собой статическую систему мелодических архетипов, в то время как в богослужебном пении мелодические архетипы образуют динамическую систему. Статической системой мы будем называть такую систему, элементы которой расположены в определенной неизменной последовательности. В динамической же системе элементы не связаны обязательной неизменной последовательностью и могут образовывать различные комбинации. Статичность фольклорной системы мелодических архетипов можно обнаружить в неукоснительности последования куплетов в песне, в неукоснительности последования песен в свадебном обряде или же в неукоснительности последования самих обрядов, связанных с пахотой, сеянием, косьбой, жатвой и т.д. Динамичность системы мелодических архетипов богослужебного пения проявляется в постоянной смене комбинаций песнопений в богослужении, возникающей в результате взаимодействия различных богослужебных кругов. Таким образом, богослужебное пение заключает в себе два процесса: процесс воспроизведения известных мелодических архетипов и процесс постоянного возникновения все новых и новых комбинаций, образуемых этими мелодическими архетипами. Сочетание этих процессов образует архетип более высокого уровня, а именно тот архетип, который непосредственно восходит к небесному ангельскому пению. Этот синтез неизменяемого и изменяемого обусловливает наличие двух уровней богослужебного пения: уровень писания и уровень предания, уровень письменной фиксации и уровень устной передачи, которые составляют единое нерасторжимое целое. Это сложное и неделимое целое имеет конкретную форму выражения, и этой формой является беспометное крюковое знамя, или беспометная знаменная нотация. Сейчас можно считать доказанным, что древнерусская крюковая, или знаменная, нотация ведет свою родословную от старовизантийской нотации, употребляемой в Византии на протяжении X-XI веков. Современная наука располагает даже более точными сведениями и указывает определенный тип старовизантийской нотации, по всей видимости, послуживший непосредственным толчком для возникновения древнерусской крюковой нотации. Этим типом нотации является так называемая коаленская нотация, представляющая собой наиболее позднюю и разработанную форму старовизантийской нотации. Как старовизантийская нотация вообще, так и коаленская нотация в частности являются примерами «нотаций устной традиции». Они не содержат в себе полной информации о процессе пения и подразумевают необходимость наличия устной передачи предварительных сведений. Необходимость неких предварительных знаний, требующихся для понимания этих нотаций, обусловливается отсутствием у каждой из них диастема-тического принципа звуковысотной фиксации. Отсутствие точного указания на определенный интервальный ход делает употребление этих нотаций вне устной традиции просто немыслимым. Таким образом, принцип совмещения в одном графическом знаке признаков письменной и устной традиции отнюдь не является открытием древнерусской нотации. Он в полной мере прослеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и самобытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации.
Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменившей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точности фиксации интервального расстояния изменяет соотношение между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции — убывает. Необходимость в повышении такой точности проистекает оттого, что процесс воспроизведения мелодических архетипов начинает осложняться трансформациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспроизведение трансформированных архетипов. Именно этот момент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то неизбежно наступит момент, когда процесс пения будет представлять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в предварительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта практически полностью исключает существование устной традиции. Изобретение и введение в практику линейной нотации Гвидо свидетельствуют о том, что в XI веке в Западной Европе процесс пения перестал представлять собой процесс воспроизведения мелодических архетипов и превратился в процесс их модификации.
В то время как в Византии и в Западной Европе певческие нотации претерпели значительные изменения, направленные на уточнение указания интервального расстояния, что приводило к уменьшению удельного веса роли устной традиции в процессе пения, древнерусская певческая нотация оставалась на позиции совмещения в одном графическом знаке устной и письменной традиции вплоть до введения киноварных помет в XVII веке. В этом заключается все своеобразие и вся самобытность русского пути становления системы певческой нотации. Основываясь на принципах старовизантийской нотации, русское певческое мышление никак не прореагировало на византийские нотационные реформы, произошедшие в XII и в XIV веках, но сохранило и развило старовизантийские принципы вопреки всем более поздним тенденциям. Благодаря этому древнерусская певческая нотация вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или заповедник, сохранивший те принципы нотации, которые исчезли во всем остальном мире уже в XII веке.