Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

Мартынов Владимир Иванович

С самого своего зарождения, начиная с основоположников русской монашеской жизни — с преподобных Антония и Феодосия Печерских, аскетическая практика Руси находилась в самой тесной связи с восточной монашеской практикой и, в частности, с практикой афонских монастырей. Эта связь, не ослабевающая на протяжении нескольких веков, никогда не носила поверхно­стно-информационный характер, но всегда затрагивала самые глу­бокие уровни жизни духа и, к тому же, не была односторонней. Наиболее выдающиеся представители восточного монашества интересовались опытом русских подвижников и знали об их достижениях. Об этом свидетельствует благословение константи­нопольским патриархом Филофеем преподобного Сергия золо­тым мощеносным крестом в 1355 г. Само собой разумеется, что и русские подвижники были в курсе всех важнейших событий в монашеской жизни Востока. Так, на Руси были прекрасно осведом­лены о спорах Паламы с Варлаамом и о победе святителя на со­боре 1352 г. Примерно в это же время в древнерусских списках появляется «Чин православия» с добавлениями, в которых пере­числялись основные пункты паламитской программы. Таким об­разом, высшие богословские достижения Византии и фундамен­тальные обобщения восточного аскетизма, создающие предпо­сылки для возникновения иконосферы, становились не просто известны русским людям, но были глубоко прочувствованы и во­шли в самую плоть жизни Руси. Подчеркнуть это тем более важно, потому что, завершив построение богословско-аскетической базы, на основе которой только и может возникнуть иконосфера, Византия не смогла окончательно воплотить в жизнь идею иконосферы в силу исторических обстоятельств. Окончательно пав под натиском турок, Византия и физически, и фактически уже не в состоянии была подойти к реализации

того культурного потенциала, который таился в ее последних богословско-аске-тических прозрениях. Воплотить в жизнь, облечь живой культур­ной плотью этот потенциал суждено было России. Исключитель­ность исторического положения России заключалась именно в том, что ей выпало на долю завершение грандиозной постройки — постройки синергийной культуры, вобравшей в себя весь опыт христианского аскетического Востока. Строительство это ей при­ходилось вести в полном одиночестве, ибо практически все стра­ны православного Востока находились под турецкой пятою, были лишены самостоятельной государственности и обладали весьма скудными возможностями для культурного строительства. Таким образом, идея синергийной культуры, идея иконосферы в своем наиболее полном, осознанном и завершенном виде была явлена в культуре Московской Руси XV-XVII веков.

Синергийная культура Руси и гуманистическая культура Запад­ной Европы явились предельными пунктами расхождения тех противоречий, которые со всей очевидностью наметились меж­ду восточной святоотеческой традицией и традицией, идущей от Августина еще с первого тысячелетия, и о которых уже говори­лось в предыдущей главе. Суть противостояния западного Воз­рождения и русской иконосферы не может быть сведена к ан­тропологическим, этнографическим, географическим, экономи­ческим, социально-политическим, культурным и тому подобным факторам. Суть этого противостояния заключается в противосто­янии сознания, пребывающего в аскетической традиции, и созна­ния, утратившего связь с этой традицией. Почему в одном случае наблюдается пребывание в традиции, а в другом случае имеет место утрата традиции, очевидно, можно объяснить при помо­щи всех вышеперечисленных факторов. Можно привлечь еще большее количество новых факторов, однако для нас сейчас важ­но не объяснять причины происшедшего расхождения, но кон­статировать его фундаментальную сущность, а также указать на принципиальную непреодолимость этого расхождения, в силу чего критерии и понятия, справедливые в одном случае, абсолют­но неприменимы в другом случае. Речь идет о диаметрально про­тивоположных структурах сознания и о диаметрально противо­положных структурах мышления, причем структуры эти изначально несводимы друг к другу, а внешние аналогии и сходства, возникающие между ними, только вводят в заблуждение относи­тельно их подлинной природы. Вот почему называть древнерус­ское богослужебное пение музыкой и рассматривать это пение как область музыкального искусства означает полное непонима­ние сущности проблемы. Принять такое смешение понятий хотя бы на минуту - значит раз и навсегда закрыть доступ к пониманию подлинной природы богослужебного пения Московской Руси.

Еще одной трудностью для современного сознания на пути к пониманию древнерусского богослужебного пения является то, что пение это есть часть иконосферы, а одним из фундаменталь­ных свойств иконосферы является теснейшая взаимосвязь и вза­имообусловленность составляющих ее элементов. Иконосфера есть синтетическое или даже синкретическое явление, а потому любое аналитическое вторжение в иконосферную область может рассматриваться как насилие. Когда из живого тела иконосферы мы вычленяем богослужебное пение, пытаясь получше рассмот­реть и изучить его, мы неизбежно приближаем его к понятию музыки, ибо вольно или невольно мы отделяем мелодическую структуру, освобождая ее от связей с уставом, гимнографией, аскетикой и богословием. И в самом деле: если мы сможем макси­мально абстрагироваться и начать рассматривать только мелоди­ческие структуры вне их связей с другими элементами иконосфе­ры, то мы получим нечто весьма похожее на музыку, но весь фо­кус заключается в том, что эти структуры не существуют сами по себе вне живой реальности иконосферы, и, стало быть, мы на­чинаем изучать что-то, не существующее в действительности. Познать часть иконосферы можно только исходя из целостного знания иконосферы, и это значит, что для того, чтобы узнать что-то об иконосфере, нужно самому полностью войти в жизнь ико­носферы, нужно пережить ее изнутри, сменив аналитическое знание на знание синтетическое.

Синтетическое знание подразумевает отрицание отвлечен­ной теории. Ненужность теории вытекает из того, что любая практическая операция с объектом иконосферы уже заключает в себе исчерпывающую информацию, делающую бессмысленны­ми как предшествующие, так и дальнейшие словесные объясне­ния и теоретизирования. Отсюда проистекает пресловутое «ин-теллектульное молчание», о котором говорят многие исследова­тели древнерусской культуры, придавая этому понятию некий негативный оттенок. На самом же деле то, что называют «интел­лектуальным молчанием», есть не показатель неполноценности древнерусской культуры, но следствие фундаментальных свойств иконосферы, в которой уровень глубины знания определяется не качеством слов и не сложностью структурных схем, но уровнем результативности практической операции. «Истина Божия позна­ется силою жития» — эти слова преподобного Пахомия Великого как нельзя лучше определяют принцип иконосферы и приро­ду синтетического знания. Однако синтетическое знание нельзя понимать как какое-то внесловесное или помимословесное зна­ние. Речь идет просто о более емких, более точных и более жи­вых словах, находящихся в нужный момент в нужном контексте. Для того чтобы почувствовать разницу между тем, как слова упот­реблялись в условиях иконосферы и как они употребляются сей­час, обратимся к противостоянию богослужебного пения и музы­ки и рассмотрим, как эта проблема слов с противоположным зна­чением разрешалась в контексте иконосферы XV-XVI веков и как она разрешается в наши дни. Сколько слов, сколько усилий было потрачено автором настоящих строк на то, чтобы показать, что древнерусское богослужебное пение не есть музыка, а музыка не есть древнерусское богослужебное пение! И несмотря на количество слов и обилие логических доводов для части читателей эта мысль, очевидно, будет казаться еще недостаточно доказанной. А вместе с тем, если мы перейдем от современных методов мыш­ления с его словоупотреблением к синтетическому иконосферному мышлению и соответствующему ему употреблению слов, то об­наружим, что слово «музыка» в нем попросту отсутствует. Это оз­начает, что мы занимаемся какой-то фиктивной проблемой, ко­торой не существует, во всяком случае, там, где мы пытаемся ее увидеть. С другой стороны, в контексте древнерусской культуры есть слова «петь» и «играть», которые при правильном их упот­реблении в условиях иконосферы делают абсолютно бесполезны­ми все наши многословные рассуждения о богослужебном пении и музыке, ибо без каких-либо логических конструкций и много­словных пассажей слова эти заключают в себе исчерпывающую информацию о той проблеме, которой нам приходится посвя­щать целую книгу.

Ненадобность слов проистекает оттого, что в условиях ико­носферы одно слово, один скупой жест, одно простое действие заключают в себе целые богословские и аскетические системы, находящиеся в этих словах, жестах и действиях в некоем свернутом состоянии. Такая наполненность, или емкость, иконосферного слова, жеста и поступка порождается тем, что каждый из них взаимосвязан и взаимообусловлен всеми другими словами, жестами и действиями через посредство контекста иконосферы, в результате чего каждое слово, каждый жест, каждый поступок в контексте иконосферы несет в себе информацию всей иконосфе­ры. Мы же, находясь вне контекста иконосферы и не будучи по­этому в состоянии правильно произнести слово, воспроизвести жест или совершить действие, не имеем иной возможности со­прикосновения с богословскими и аскетическими системами, в свернутом виде таящимися в иконосферных словах, жестах и дей­ствиях, кроме как через посредство логического осмысления и словесного описания этих систем, подменяющих простоту сло­ва, жеста и действия. Так, подмена синтетического знания зна­нием аналитическим приводит к тому, что «интеллектуальное мол­чание» переходит в «интеллектуальную болтовню».

То, наличие чего обеспечивает состояние «интеллектуаль­ного молчания» и утрата чего приводит к «интеллектуальной бол­товне», может быть определено как предание. Понятие предания ни в коем случае не может быть сведено к устным разъяснениям или неким тайным сведениям, относящимся к доступному всем письменному тексту. Предание есть личное живое общение, на базе которого только и возможно осмысление сакрального тек­ста.

Предание есть форма существования сакрального текста, вне которой сакральный текст просто немыслим. Живое сосущество­вание писания и предания образует иконосферу, в которой пре­дание выполняет функцию контекста, о котором уже упомина­лось выше. Все, что порождено иконосферой и находится в ней, должно так же, как и вся иконосфера в целом, заключать в себе и писание, и предание. Стало быть, богослужебное пение, явля­ющееся частью иконосферы, должно состоять из писания и пре­дания, и в этом заключается еще одна сложность постижения смысла древнерусского пения, ибо современный исследователь лишен подлинной живой связи с преданием, или, другими слова­ми, он чужд контексту иконосферы.

Но, даже оставляя в стороне общие вопросы предания и иконосферного контекста, мы будем вынуждены признать, что древ­нерусское богослужебное пение это прежде всего устная тради­ция, лишь частично подлежащая письменной фиксации. При­чем то, что певческая письменность не фиксирует традиции в полном объеме, нужно рассматривать не как следствие недоста­точности или несовершенства этой письменности, но как прояв­ление фундаментальных свойств богослужебного пения, пред­ставляющего собой прежде всего устную традицию. Таким обра­зом, то, с чем имеет дело современный исследователь древнерус­ского богослужебного пения — а он имеет дело с певческими ру­кописями, — представляет собой лишь часть исследуемого им яв­ления, в то время как другая часть его, называемая нами преда­нием, остается недоступной для современных методов изучения. Расшифровка крюкового знамени, предпринимаемая современ­ными исследователями, есть не что иное, как попытка насиль­ственного вторжения в область иконосферы, опираясь на одно лишь писание в обход предания.

Сама идея расшифровки есть, по сути дела, ложная идея, ибо она заставляет полагать, что вся необходимая для процесса пения информация заключается в нотации, тогда как на самом деле основная часть этой информации должна быть известна пев­чему до соприкосновения его с нотацией, и, стало быть, эта ос­новная информационная часть находится вне нотации. То, чем должен обладать певчий до соприкосновения с нотацией, мож­но определить как причастность его к мелодическим архетипам, которые постоянно содержатся в сознании певчего и которые реализуются в виде физически звучащих мелодий в процессе пе­ния. Певчий не вычитывает мелодическую информацию извне, но износит ее из себя, внутреннее же обладание этой информа­цией обеспечивается пребыванием певчего в силовом поле иконосферы, частью которой и являются мелодические архетипы. Схожая ситуация имеет место в фольклоре, ибо фольклорное исполнение представляет собой воспроизведение известных мело­дических архетипов носителями этих арахетипов. Однако меж­ду фольклором и богослужебным пением есть существенная раз­ница. Фольклор представляет собой статическую систему мело­дических архетипов, в то время как в богослужебном пении ме­лодические архетипы образуют динамическую систему. Статической системой мы будем называть такую систему, элементы которой рас­положены в определенной неизменной последовательности. В динамической же системе элементы не связаны обязательной не­изменной последовательностью и могут образовывать различные комбинации. Статичность фольклорной системы мелодических архетипов можно обнаружить в неукоснительности последования куплетов в песне, в неукоснительности последования песен в сва­дебном обряде или же в неукоснительности последования самих обрядов, связанных с пахотой, сеянием, косьбой, жатвой и т.д. Динамичность системы мелодических архетипов богослужебно­го пения проявляется в постоянной смене комбинаций песнопе­ний в богослужении, возникающей в результате взаимодействия различных богослужебных кругов. Таким образом, богослужебное пение заключает в себе два процесса: процесс воспроизведения известных мелодических архетипов и процесс постоянного возникновения все новых и новых комбинаций, образуемых этими мелодическими архетипами. Сочетание этих процессов образу­ет архетип более высокого уровня, а именно тот архетип, кото­рый непосредственно восходит к небесному ангельскому пению. Этот синтез неизменяемого и изменяемого обусловливает наличие двух уровней богослужебного пения: уровень писания и уровень предания, уровень письменной фиксации и уровень уст­ной передачи, которые составляют единое нерасторжимое це­лое. Это сложное и неделимое целое имеет конкретную форму выражения, и этой формой является беспометное крюковое зна­мя, или беспометная знаменная нотация. Сейчас можно считать доказанным, что древнерусская крюковая, или знаменная, нота­ция ведет свою родословную от старовизантийской нотации, употребляемой в Византии на протяжении X-XI веков. Современ­ная наука располагает даже более точными сведениями и указы­вает определенный тип старовизантийской нотации, по всей ви­димости, послуживший непосредственным толчком для возникновения древнерусской крюковой нотации. Этим типом нотации является так называемая коаленская нотация, представляющая собой наиболее позднюю и разработанную форму старовизантий­ской нотации. Как старовизантийская нотация вообще, так и коа­ленская нотация в частности являются примерами «нотаций уст­ной традиции». Они не содержат в себе полной информации о процессе пения и подразумевают необходимость наличия устной передачи предварительных сведений. Необходимость неких предварительных знаний, требующихся для понимания этих но­таций, обусловливается отсутствием у каждой из них диастема-тического принципа звуковысотной фиксации. Отсутствие точ­ного указания на определенный интервальный ход делает упот­ребление этих нотаций вне устной традиции просто немысли­мым. Таким образом, принцип совмещения в одном графическом знаке признаков письменной и устной традиции отнюдь не явля­ется открытием древнерусской нотации. Он в полной мере про­слеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и само­бытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации.

Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменив­шей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точ­ности фиксации интервального расстояния изменяет соотноше­ние между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции — убывает. Необходимость в повы­шении такой точности проистекает оттого, что процесс воспро­изведения мелодических архетипов начинает осложняться транс­формациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспро­изведение трансформированных архетипов. Именно этот мо­мент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то не­избежно наступит момент, когда процесс пения будет представ­лять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в пред­варительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта прак­тически полностью исключает существование устной традиции. Изобретение и введение в практику линейной нотации Гвидо сви­детельствуют о том, что в XI веке в Западной Европе процесс пе­ния перестал представлять собой процесс воспроизведения ме­лодических архетипов и превратился в процесс их модификации.

В то время как в Византии и в Западной Европе певческие нотации претерпели значительные изменения, направленные на уточнение указания интервального расстояния, что приводило к уменьшению удельного веса роли устной традиции в процессе пе­ния, древнерусская певческая нотация оставалась на позиции со­вмещения в одном графическом знаке устной и письменной тра­диции вплоть до введения киноварных помет в XVII веке. В этом заключается все своеобразие и вся самобытность русского пути становления системы певческой нотации. Основываясь на прин­ципах старовизантийской нотации, русское певческое мышление никак не прореагировало на византийские нотационные рефор­мы, произошедшие в XII и в XIV веках, но сохранило и развило старовизантийские принципы вопреки всем более поздним тен­денциям. Благодаря этому древнерусская певческая нотация вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или запо­ведник, сохранивший те принципы нотации, которые исчезли во всем остальном мире уже в XII веке.