Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

Мартынов Владимир Иванович

Старовизантийская нотация, как и западные варианты не-вменной нотации, применяемые в некоторых тонариях LX-X ве­ков, представляет собой нотацию, по времени непосредственно следующую за устным периодом существования богослужебного пения VI-VIII веков, а потому и наиболее тесно связанную с уст­ной традицией. В какой степени устная традиция претерпела из­менения, частично превратившись в традицию письменную, ос­тается открытым вопросом, так же, как открытым остается воп­рос, как вообще соотносится устная традиция VI-VIII веков с тра­дицией письменной фиксации IX-XI веков. Ясно только то, что традиция эта не могла остаться неизменной, ибо сам факт возникновения надобности в письменности свидетельствует о прин­ципиальных изменениях, назревших в недрах устной традиции. Однако ясно и то, что старовизантийская нотация и в духовном, и в конструктивном отношении стоит гораздо ближе к традиции устного периода, чем средневизантийская и поздневизантийская нотации. Стало быть, и древнерусская певческая нотация, сохра­нившая принципы старовизантийской нотации, в гораздо боль­шей степени сохранила дух устной традиции VI-VIII веков, чем современные ей византийские нотационные системы. Можно сказать, что в историческом контексте XV-XVI веков древнерус­ская крюковая письменность представляет собой некое реликто­вое явление, сохранившее культурный дух единой Церкви перво­го тысячелетия в условиях, в которых единство Востока и Запа­да давно уже перестало быть живой реальностью. Следует огово­риться только, что когда мы говорим «реликтовое явление», то отнюдь не подразумеваем под этим нечто застывшее и чуждое развитию, но имеем в виду лишь нечто такое, что активно разви­вает и творчески претворяет некоторые плодотворные принци­пы, уже переставшие существовать во всем остальном мире.

Синтетичность беспометной крюковой нотации, самим фактом своего существования подразумевающей необходимость соединения или синтеза устной и письменной традиции, пред­ставляет собой только одно из проявлений причастности древ­нерусской певческой системы к устной традиции VI-VIII веков. Другим, не менее важным

свидетельством этой причастности является наличие мелодических формул-стереотипов, представ­ляющих собой наименьшие композиционные единицы, из кото­рых строится все здание древнерусской системы богослужебно­го пения. Теперь нет нужды останавливаться на том общеизвест­ном факте, что основу средневековой псалмодии как на Востоке, так и на Западе составляла тщательно разработанная система ин­тонационных формул и что первоначально под понятием гласа или модуса подразумевался не тот или иной звукоряд, но тот или иной набор мелодических стереотипов. Для нас сейчас важно подчеркнуть то, что к концу первого тысячелетия по Рождестве Христовом мелодическое мышление, осуществляемое при помо­щи формул-стереотипов, начинает разрушаться и уступать место мышлению, осуществляемому при помощи звуков звукоряда. Наи­более интенсивно этот процесс протекал на Западе в каролинг­скую эпоху. Исследования тонариев Сен-Рикье (ок. 800) и Меца (ок. 832), трактатов Алкуина и Аврелиана из Реомэ (1-я пол. IX века), Хукбальда (ок. 870-880), проводимые в нашей стране Н.И. Ефимовой, позволяют воссоздать подробную картину превращения модуса из набора формул-стереотипов в модальный октавный ряд, практически завершившегося к началу X века. И хотя инер­ция традиционного мышления столь сильна, что даже в XV веке Тинкторис начинает объяснение ладов с мнемонических формул псалмодии, все же эту теоретическую реминисценцию следует рассматривать скорее как формальную дань традиции, нежели как жизненное практическое положение. Изобретение линейной нотации Гвидо Аретинским, а также введение им сольмизации и системы гексахордов свидетельствуют о том, что уже в XI веке мышление мелодическими формулами-стереотипами практичес­ки прекратило свое существование, ибо отныне строение мело­дии объясняется не с помощью канонизированных формул, но с помощью звуков, организованных сольмизационными гексахор­дами. В Византии подобные процессы протекали не столь интен­сивно, но и здесь система гласов превращается постепенно в сис­тему звукорядов, имеющую некоторую аналогию с древнегречес­кой ладовой системой.

Совершенно иная картина складывается в России. Воспри­няв византийскую певческую систему в X-XI веках, сознание но­вокрещеного русского народа усвоило присущие византийской системе на этой стадии исторического становления адиастемати-ческий принцип и мышление мелодическими формулами-стерео­типами. Кстати, здесь уместно заметить, что, согласно мнению современных исследователей, мелодическая формульная систе­ма была заимствована от Византии и римской Schola cantorum после утверждения ее во Франции в конце VIII века. Мнемони­ческие формулы типа «Идет чернец из монастыря» в России и «Primum quarite regnum Dei» на Западе, а также слогообразова-ния типа NO-E-A-NE, называемые «ноэанами» и встречающиеся как в западных тонариях, так и в русских кондакарях, ведут свое происхождение от византийских интонационно-мелодических формул, называемых «апехемами», и доказывают всеобщность принципа формульности мелодического строения, действующе­го во всем христианском мире. Однако если в Византии и особен­но на Западе этот принцип начал постепенно утрачиваться и даже сознательно изживаться, то на Руси он получил максималь­но возможное полное развитие. Ни византийская, ни тем более западная теория пения не знают столь разработанной системы формул-стереотипов. Можно сказать, что до определенного мо­мента древнерусская теория пения вообще не знала другого объяснения строения мелодии и другого основания мелодической организации, кроме формульного принципа и вытекающего из этого принципа центонного метода. Само понятие центонности (от лат. cento — «лоскут») неразрывно связано с понятием формульности и формульного строения, ибо суть центонного ме­тода заключается в том, что формулы-стереотипы, уподобляясь отдельным лоскутам, складываются или сшиваются в единую мело­дию, образуемую соединением многих формул-лоскутов и пред­ставляющую собой центонную мелодическую структуру. Примене­ние центонного метода в русской певческой практике XV-XVI ве­ков носило тотальный характер. Мелодии стихир знаменного рас­пева, входящих в состав таких церковно-певческих книг, как «Октоих», «Праздники» и «Трезвоны», практически не имели даже небольших участков, свободных от центонного метода орга­низации, и целиком подчинялись строго выдержанной центон-ной структуре. Таким образом, формульность мелодического строения и центонную структуру можно считать наиболее фун­даментальными свойствами и наиболее яркими признаками древ­нерусской певческой системы.

Все формулы-стереотипы, образующие структуру мелодии древнерусских богослужебных песнопений, можно разделить на две группы. К первой группе относятся формулы, называемые попевками, или кокизами. Попевка, или кокиза, представляет собой основную строительную единицу мелодической структуры, и именно из попевок и состоят, главным образом, мелодии богослу­жебных песнопений. Ко второй группе формул можно отнести сразу два вида формул, а именно формулы, называемые лицами, и формулы, называемые фитами. Лица и фиты представляют со­бой крайне пространные и развернутые мелодические построе­ния, имеющие характер юбиляционных вставок-украшений. В от­личие от попевок область применения лиц и фит более огра­ничена. В основном их можно встретить в праздничных песно­пениях или в тех местах мелодии, которые должны подчеркнуть особую важность текста. Каждый из восьми гласов древнерусской системы осмогласия имеет свой набор попевок, лиц и фит, и чис­ло попевок и фит в каждом отдельно взятом гласе может коле­баться от пятидесяти до ста и более. Различие гласов определя­ется именно различием наборов попевок и фит. Очень важно под­черкнуть, что древнерусская система осмогласия не знает друго­го способа различения гласов, кроме гласовой принадлежности попевок, лиц и фит. Все современные попытки отыскать ладовую природу гласа, по сути своей, лишены основания и притянуты за уши, ибо в действительности древнерусский распевщик мыслил именно попевками и фитами. Это положение доказывается тем, что древнерусская теория пения времен своего расцвета знала только три типа теоретических руководств «певческие азбуки», содержащие толкования отдельных крюковых знамен, «кокизники», представляющие собой собрание попевок, классифициро­ванных по гласам, и «фитники» — собрание фит, также распре­деленных по гласам. Естественно, что ни в «азбуках», ни в «кокизниках», ни в «фитниках» нет и не могло быть каких-либо наме­ков на ладовую природу гласа. Кроме попевок, лиц и фит древ­нерусская теория пения знала еще один вид формул-стереотипов, не входящих ни в один из вышеперечисленных типов теорети­ческих руководств, но имевших, очевидно, большое практичес­кое значение. Речь идет о наиболее архаичных мнемонических формулах-погласицах типа «Идет чернец из монастыря», проис­ходящих от византийских «апехем» или «энехем». Само слово «погласица» является практически буквальным переводом гречес­кого слова «энехема» и обозначает нечто, образованное от гласа или находящееся внутри гласа. Некоторыми современными ис­следователями это понимается в том смысле, что погласица яв­ляется неким «ключом» гласа, на основе которого можно осуще­ствлять мелодические импровизации типа раги или макома. Од­нако на самом деле погласица есть всего лишь строго фиксиро­ванная мелодическая модель, которая должна приставляться к определенному набору текстов Псалтири. Таким образом, ни в древнерусской певческой теории, ни в древнерусской певческой практике мы не встретим ни малейшего намека на ладовое стро­ение или на нечто подобное системе звукорядов, но постоянно будем сталкиваться с понятием центонности и формульности — наиболее архаичными и наиболее характерными для устной прак­тики свойствами мелодизма. Вот почему можно утверждать, что из всех письменно фиксируемых певческих систем древнерусская система богослужебного пения наиболее близка устной традиции пения, практикуемой христианами в VI-VIII веках, и наиболее близка образу несказанного и невыразимого ангельского пения.

Когда мы говорим о формульном строении мелодии или о центонности, то так или иначе имеем в виду некое воспроизве­дение мелодических стереотипов, а это значит, что в конечном счете мы имеем в виду некое воспроизведение мелодического ар­хетипа. Именно это воспроизведение мелодического архетипа обозначается в контексте древнерусской культуры крайне емким словом «распев». С формальной точки зрения, распев следует по­нимать как всю совокупность попевок, лиц и фит, классифицированных по гласам и образующих некое мелодическое целое. По существу же, слово «распев» подразумевает то начало, которое объединяет в единое целое все попевки, лица и фиты и которое воспроизводится при пропевании каждой конкретной попевки, каждого лица и каждой фиты. Таким образом, под распевом следу­ет понимать воспроизведение мелодического архетипа, реализо­ванное в конкретные мелодические формы и структуры. В таком виде понятие распева не встречается ни в византийской, ни тем более в западноевропейской певческой практике, но является исключительно принадлежностью и порождением древнерусского способа мелодического мышления, наиболее близко связанного с устной традицией VI-VIII веков. Характерно, что именно в контек­сте древнерусской культуры сложилось не только понятие распе­ва, но и деление или различение всего известного мелодического материала в зависимости от принадлежности его к тому или друго­му распеву, что нашло отражение в таких понятиях, как «знамен­ный распев», «путевой распев» и «демественный распев».

Распев, или воспроизведение мелодического архетипа, мо­жет осуществляться только там, где осуществляется молитва третье­го вида, ибо только неразвлеченное круговращение Иисусо­вой молитвы может обеспечить условия для воспроизведения некоей единой мелодической данности. Собственно говоря, вос­произведение мелодического архетипа является акустическим эк­вивалентом повторения слов Иисусовой молитвы, и именно в этом смысле Иисусова молитва является основанием мелодичес­кого континуума, о котором упоминалось в предыдущих главах. Теперь мы можем установить жесткую закономерность возникно­вения и существования мелодического континуума. Существова­ние мелодического континуума обеспечивается принципом рас­пева; распев представляет собой воспроизведение мелодическо­го архетипа; воспроизведение же мелодического архетипа явля­ется следствием повторения слов Иисусовой молитвы. Так, в еди­ный узел завязываются творение Иисусовой молитвы, воспроиз­ведение мелодического архетипа, понятие распева и мелодичес­кий континуум. Однако здесь очень важно подчеркнуть, что рас­пев как воспроизведение мелодического архетипа может суще­ствовать только там, где имеет место существование и воспроиз­ведение конкретных мелодических формул-стереотипов. Вот по­чему распевами, полностью отвечающими этим требованиям, можно считать такие древнерусские распевы, как знаменный рас­пев, путевой распев, демественный распев и большой знаменный распев, в то время как такие поздние распевы, как киевский, греческий и болгарский нужно рассматривать как отступление от са­мого понятия распева — во всяком случае, как отступление от тех требований, которые предъявлялись к распеву в XV-XVI веках. Основное отличие распевов XVII века от распевов XV-XVI веков заключается в том, что в поздних распевах происходит утрата формульной структуры мелодии и размывание центонного ме­тода. Можно сказать, что в этих поздних распевах происходит не столько реальное воспроизведение мелодического архетипа, сколько создается впечатление такого воспроизведения, а это свидетельствует о нарушении молитвенного процесса, обеспечи­вающего действенное воспроизведение мелодического архетипа.

Изменения, которым подверглось понятие распева в сере­дине XVII века, явились только частью тех изменений в созна­нии древнерусского человека, что, накапливаясь на протяжении всего столетия, привели к фундаментальному изменению самой парадигмы русского сознания уже в начале XVIII века. Эти из­менения вызваны многими причинами, но одной из главных, бе­зусловно, является раскол Русской Православной Церкви, про­исходящий на фоне общего упадка и ослабления аскетических традиций. Утрата монашеских идеалов и падение авторитета мо­нашества в обществе могут быть красноречиво проиллюстриро­ваны отношением к монахам, культивируемым Петром I и его ок­ружением, — достаточно вспомнить дискредитационные указа­ния относительно монахов, содержащиеся в «Духовном Рег­ламенте» Феофана Прокоповича. Высший слой русского обще­ства все явственней начинает склоняться в сторону образования по западному образцу и в то же время все заметнее отдаляется от простого народа, который становится практически един­ственным реальным носителем православных ценностей и ис­конно русских традиций. Упразднение патриаршества и пере­нос столицы из Москвы в Санкт-Петербург стимулирует все вы­шеперечисленные процессы и делает наглядным превращение Православного Царства в Секулярную империю. Все это свиде­тельствует о еще более фундаментальном изменении, которое можно охарактеризовать как превращение синергийной культу­ры в культуру гуманистическую.

Утрата синергийности неизбежно влечет за собой утрату принципа иконности и разрушение системы богослужебного пе­ния. Рубеж XVII-XVIII веков можно считать временем, в которое древнерусская певческая система практически прекратила свое существование. Именно в это время полному забвению предает­ся древнерусская крюковая нотация, формульный принцип и центонный метод построения мелодий, а также само понятие распе­ва. Их место занимают линейная нотация (или киевское знамя), принцип свободной композиции мелодий и понятие концерта. Это значит, что богослужебное пение, являющееся аскетической дисциплиной, превращается в музыку, являющуюся областью ис­кусства. Значительным этапом на пути превращения богослужеб­ного пения в музыку следует считать появившийся в 70-х годах XVII века трактат И. Коренева «О пении Божественном». В этом трактате впервые на Руси утверждается тождество понятий бо­гослужебного пения и музыки. Полемические стрелы трактата направлены на сторонников древнерусской традиции, утвержда­ющих духовную разнонаправленность и несовместимость этих понятий. О том, насколько фундаментально ниспровержение са­мих основ древнерусской культуры, осуществляемое И. Корене­вым, можно судить хотя бы по одному из его тезисов, согласно которому ангельское пение, несмотря на его неизреченность, сле­дует считать музыкой (правда, «музыкой небесной»). Факт при­знания ангельского пения за некую разновидность музыки свиде­тельствует об утрате сознанием принципа иконности, произо­шедшего во второй половине XVII века, ибо в утверждении этом происходит нарушение иконного соотношения между земным и небесным: земное уже больше не является иконой небесного, но небесное является идеализацией земного. Если ангельское пение есть лишь идеализированный образ земной музыки, то для того, чтобы представить себе свойства небесного ангельского пения, нам нужно взять свойства земной музыки и возвести их в некую идеальую степень. Причем, речь должна идти именно о тех свой­ствах музыки, которые считались наиболее фундаментальными во второй половине XVII века. Классическое определение свойств и сущности музыки того времени дал современник и едино­мышленник И. Коренева, автор «Мусикийской грамматики» Н. Дилецкий: «Музыка есть то, что своим пением или игрою возбуж­дает сердца человеческие к веселию, или к сокрушению, или к плачу». Если основным свойством и основной сущностью зем­ной музыки являются возбуждение и провоцирование различных эмоциональных состояний, то тогда, согласно И. Кореневу, и ан­гельское пение — пусть в некоей идеальной, «несказанной» сте­пени — есть всего лишь средство возбуждения идеальных и «не­сказанных» чувств. Та чувственность, которая обуревает челове­ка здесь, на земле, просто возводится в некую идеальную высо­чайшую степень. Эта ситуация весьма напоминает известное анг­лийское стихотворение о кошке, которая побывала на приеме у английской королевы и в ответ на вопрос, что же она там виде­ла, ответила: «Мышку на ковре». Такая неспособность мыслить нездешнее именно как нездешнее и проистекающая из этого необходимость наделения нездешнего чертами здешности харак­терна не только для сочинений конца XVII века, но и отличает многих современных авторов, пищущих о древнерусской культу­ре. В одном из исследований советского периода можно было прочесть пассаж о том, что преподобный Андрей Рублев в своей Троице не столько ставил перед собой задачу передать богослов­ские идеи, сколько стремился изобразить простых людей, каждый из которых думает «о чем-то своем». Конечно же, простые люди, думающие о чем-то своем, есть анекдотическая издержка, но издержка эта крайне показательна для того состояния созна­ния, к которому приводят полная утрата синергийности и «гуманизм без берегов».

Переход от синергийной культуры к культуре гуманистичес­кой и от богослужебного пения к музыке связан с нисхождением от метаэстетического уровня к уровню эстетическому. Древнерус­ские распевы XV-XVI веков относятся к области метаэстетики, в то время как партесное пение, появившееся в Московском госу­дарстве в середине XVII века, относится к области эстетики. Древнерусские распевы, представляющие собой конкретное про­явление системы богослужебного пения, являются частью аске­тической дисциплины, а это значит, что распевы эти аппелируют к Красоте самой по себе, к Источнику всяческой красоты. Партесное пение, представляющее собой область музыкального искусства, является прежде всего искусством, а это значит, что пение это аппелирует к красивому, или к красоте мира. Утверж­дение единства понятий богослужебного пения и музыки, провоз­глашенное И.Кореневым, обозначает смешение аскетики и искус­ства, Красоты, являющейся Источником всяческой красоты, и красивого, которое делается красивым только благодаря прича­стности своей к Красоте — Источнику всяческой красоты, а это означает смешение метаэстетического и эстетического уровней. Подробное смешение может иметь место только там, где аскети­ческие традиции ослабевают уже в достаточной степени и где Евангельское откровение начинает восприниматься не аскетичес­ки, но художественно. Переход от метаэстетики к эстетике не может совершаться в виде резкого и внезапного перепада, но осу­ществляется плавно, через некую «буферную» зону, в которой сам переход становится незаметным и в которой как бы не существу­ет ни метаэстетики, ни эстетики, ни проблемы взаимоотношений между ними. Именно в период существования этой буферной зоны и был написан трактат И.Коренева, смешивающий понятия богослужебного пения и музыки. Такие буферные переходные эпохи порождают характерные гибридные явления, совмеща­ющие в себе признаки богослужебного пения и музыки, метаэсте­тики и эстетики.

Крайне характерными примерами таких гибридных явлений можно считать распевы, появившиеся в XVII веке, и прежде всего такие распевы, как киевский, болгарский и греческий. Эти распевы уже ниспали из области метаэстетики, но еще не достигли уровня эстетики и, зависнув где-то на полпути между ме-таэстетикой и эстетикой, образовали некий промежуточный уровень, который в одной из предыдущих глав мы определили как гиперэстетический. Гиперэстетический уровень возникает там, где еще сохранилась живая память о соприкосновении с Красотой самой по себе, достигаемой в процессе аскетическо­го подвига, но где утрата аскетических традиций не дает возможности осуществления нового реального соприкосновения. Наличие живой памяти о соприкосновении с Источником вся­ческой красоты не позволяет сознанию окончательно ниспасть в область красивого, или красоты мира. Невозможность же но­вого реального соприкосновения с источником всяческой кра­соты вынуждает мыслить и воссоздавать это соприкосновение в большей степени уже в категориях красивого, или красоты ми­ра, то есть в категориях той области, которая реально доступ­на сознанию, утратившему аскетические традиции. Сохране­ние живой памяти об истинных плодах аскетического подвига в условиях забвения аскетических традиций не может быть про­должительным, а потому не может быть исторически продолжи­тельным период господства гиперэстетики. Правильность этой мысли подтверждается сравнительной непродолжительностью исторического существования полных форм греческого, киевского и болгарского распевов. Появившись в Московском госу­дарстве где-то в середине XVII века, эти три распева в полных своих формах прекратили свое существование, судя по всему, уже в начале XVIII века. Могут возразить, что в западных обла­стях русских территорий такие распевы, как киевский и болгар­ский, появились гораздо раньше и что песнопения киевского распева можно встретить в западных и южнорусских рукописях уже в конце XVI века. На это следует ответить, что, возникнув в своем родном регионе раньше, чем в Московском государстве, ки­евский и болгарский распевы также и вышли гораздо раньше из употребления, ибо широкое и активное распространение партесного концертного пения делало очень проблематичным использование полных форм каких-либо распевов вообще.