Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси
Шрифт:
Теперь мы можем окончательно определить конкретное историческое содержание категорий метаэстетики, гиперэстетики и эстетики в их отношении к древнерусской системе богослужебного пения. К области метаэстетики мы будем относить все древнерусские письменно фиксированные распевы XII-XVI веков, включая сюда вышедшее из употребления уже в ХШ веке и недоступное методам современной расшифровки кондакарное пение, а также формы торжественного распевного чтения, скрывающиеся за экфонетической нотацией. Периодом же наивысшего расцвета певческих форм, относящихся к области метаэстетики, следует считать XV-XVI века. К области гиперэстетики мы будем относить прежде всего киевский, греческий и болгарский распевы, а также некоторые неполные распевы XVII века и отдельно песнопения, приписываемые конкретным авторам, которые начали появляться, очевидно, в самом конце XVI века. К области эстетики, наконец, мы будем относить концертное партесное пение, окончательно вытеснившее практику распевов к началу XVHI века. Периодам метаэстетики, гиперэстетики и эстетики исторически соответствуют: период существования единого мелодического континуума (XII-XVI века), период распада единого мелодического континуума под воздействием многораспевности (XVII век) и, наконец, время, в которое мелодический континуум вообще прекратил свое существование, распавшись на отдельные точко-подобные песнопения — «вещи» (с конца XVII века).
Очень важно отметить, что хотя в большинстве своем ранние партесные произведения почти что полностью построены на основе отдельных мелодий знаменного, демественного, греческого, киевского
3. Культура и иконосфера
В начале нашего исследования мы писали о том, что сам объект исследования — древнерусское пение — следует рассматривать не как самоцель, но как временное, преходящее средство, используемое для достижения цели. Своей же целью мы условились считать исправление ошибочности нашего мира и преодоление раздробленности нашего сознания, следствием чего должно стать обретение живого духовного синтеза. В процессе обретения этого синтеза древнерусское богослужебное пение должно выполнять роль Вергилия, выводящего наше сознание, как заблудившегося Данте, из состояния ослепления к узрению истины. Теперь, приближаясь к самому концу исследования, можно позволить себе еще одно сравнение, предостерегающее от чрезмерного увлечения изучением древнерусского богослужебного пения самого по себе. Древнерусское богослужебное пение можно уподобить Полярной звезде, которая интересует нас не своим химическим составом и массой, но тем, что с ее помощью можно определить правильное направление пути. Однако, если мы будем ориентироваться только на Полярную звезду, мы не сможем верно определить нужное направление. Для этого необходимо принимать во внимание расположение других звезд и земных ориентиров. Точно так же и точность духовной ориентации не будет удовлетворительной, если мы будем держать перед нашим взором одно только древнерусское богослужебное пение, — для обретения необходимой точности нужно уметь увидеть все культурные явления, как существующие одновременно с древнерусским богослужебным пением, так и предшествующие ему и следующие за ним. И, подобно тому, как люди научились составлять карты звездного неба, можно научиться составлять и карты культурных явлений, на которых явления эти будут точно скоординированы и соотнесены между собой. Собственно говоря, это исследование и является попыткой составления именно такой карты. Сама идея составления подробной карты не может считаться оригинальной, более того: идея эта уже неоднократно находила практическое воплощение. Наиболее яркими авторами таких воплощений в XIX веке можно считать Н.Данилевского и К.Леонтьева, в нашем же столетии такими авторами являются, очевидно, О.Шпенглер и А.Тойнби. Ни в коем случае не вступая в полемику с этими концепциями и не претендуя на их полноту и стройность, настоящее исследование ставило перед собой более скромные цели: констатировать некоторые особенности общекультурной картины, ставшие особенно заметными в самом конце XX века, и более внимательно рассмотреть свойства общекультурного процесса в его отношении к Церкви. Акцент на решении именно последней из вышеупомянутых проблем и предопределил конкретные объекты этого исследования, которыми стали богослужебное пение и музыка. Именно подробное рассмотрение взаимоотношений богослужебного пения и музыки может вывести нас на понимание более обширной проблемы — проблемы соотношения Церкви и культуры.
Для того чтобы древнерусское богослужебное пение могло стать некоей путеводной звездой в нашей культурной ситуации, нам необходимо отдать себе отчет в точном соотношении этого пения с состоянием нашего сознания. Нам нужно понять, в какой степени наше сознание может войти в реальное соприкосновение с древнерусской певческой системой, а для этого прежде всего необходимо отсечь возможность возникновения различных вариантов иллюзорного соприкосновения и иллюзорного понимания. Основная опасность возникновения иллюзии доступности древнерусского богослужебного пения нашему пониманию таится в словах «музыка» и «эстетика», применяемых по отношению к древнерусской певческой системе. Достаточно красноречивым примером такого применения может служить собрание древнерусских текстов, посвященных вопросам пения, составленное А.Роговым и озаглавленное им «Музыкальная эстетика России Х1-ХУШ веков». Ложность этого названия заключается даже не столько в его изначальной ошибочности, ибо в России XI-XVII веков, по существу, не было ни музыки, ни музыкальной эстетики, сколько в низведении древнерусской певческой системы с метаэстетического уровня на свойственный современному сознанию эстетический уровень, в результате чего и возникает иллюзия понимания. Современное сознание, не преображенное аскетическим подвигом, мыслит эстетическими категориями, в то время как древнерусское богослужебное пение, являющееся аскетической дисциплиной, подчиняется метаэстетическим категориям. Это значит, что реальное понимание древнерусской системы богослужебного пения может наступить только в результате аскетического преобразования сознания. Сознание же, не преображенное аскетическим подвигом, может довольствоваться лишь иллюзией понимания древнерусского богослужебного пения, результатом чего и являются разговоры о музыкальной эстетике, якобы имевшей место в России в XI-XVTI веках. Таким образом, первое, что необходимо иметь в виду, говоря о древнерусском богослужебном пении в современной культурной ситуации, так это его принципиальная недоступность для сознания, не преображенного аскетическим подвигом, ибо непонимание этой недоступности и порождает ложное понимание и иллюзию нашей причастности к древнерусской системе пения.
Ярким примером практического возникновения такой иллюзии могут служить различные методы современной расшифровки древнерусских певческих памятников. От расшифровщика не требуется аскетического преобразования сознания, но требуется владение специальной техникой расшифровки, которая должна как бы восполнять непричастность сознания к аскетическому подвигу. Применение техники расшифровки позволяет как бы взломать систему богослужебного пения, как бы проникнуть насильно внутрь аскетической дисциплины, не преобразуя при этом свое сознание. Но поскольку такое проникновение изначально невозможно, то результатом расшифровки оказывается не реальное, но иллюзорное проникновение. Ведь если отдать себе отчет в том, что происходит в процессе расшифровки, то придется признать, что расшифровщик всего лишь превращает в музыкальное произведение ту часть богослужебно-певческой системы, которая стала объектом его расшифровки. Фрагмент богослужебно-певческой системы становится музыкой, или «музыкальной вещью», и метаэстетический объект превращается в объект эстетический. И это совершенно закономерно, ибо сознание, не преобразованное аскетическим подвигом, не будучи в состоянии возвыситься до метаэстетического уровня, может только низводить фрагменты богослужебно-певческой системы до своего собственного уровня. Будучи изначально лишен доступа к живой устной традиции, расшифровщик не может быть причастен к живому воспроизведению мелодического архетипа. Он может только наблюдать и воссоздавать внешний результат этого воспроизведения, в то время как само внутреннее творческое воспроизведение мелодического архетипа неподвластно никаким методам расшифровки, ибо оно есть прежде всего результат повторения слов Иисусовой молитвы. Вообще же деятельность расшифровщика можно уподобить деятельности чучельника, создающего чучела животных. Чучело может быть выполнено крайне искусно, оно может настолько жизненно и правдиво передавать внешний облик и позу животного, что, кажется, еще немного, и чучело этого животного бросится на нас, хотя мы прекрасно отдаем себе отчет в иллюзорности этого впечатления. Точно такой же иллюзией реального соприкосновения сознания с системой богослужебного пения является расшифровка, или перевод на современную нотацию древнерусских певческих памятников.
Дальнейшая судьба расшифровки, или расшифрованного фрагмента богослужебно-певческой системы, только усугубляет эту ситуацию иллюзорности, ибо такой фрагмент или превращается в научную публикацию, или попадает в руки исполнителей. Превратившись в факт научной публикации, расшифрованный фрагмент становится достижим для более широких кругов читающей публики, что создает у этой публики иллюзию доступности богослужебно-певческой системы ее пониманию. Попав в руки исполнителей, расшифрованный фрагмент может быть исполнен на концерте или записан на компакт-диске и, став реально звучащим, он может вызывать у слушателей иллюзию причастности слушательского сознания к системе богослужебного пения. Конечно же, и в том, и в другом случае происходит какое-то понимание и какое-то соприкосновение сознания с богослужебно-певческой системой, однако весь вопрос заключается в том, в какой именно степени происходят это понимание и это соприкосновение. Иллюзия заключается в том, что мы думаем, что наше фрагментарное восприятие системы богослужебного пения носит временный характер и что если мы соберем все мыслимые фрагменты этой системы, то в идеале получим систему в целом и, таким образом, наше соприкосновение с нею будет полным. Однако этого никогда не произойдет, ибо те фрагменты, с которыми мы имеем дело, гораздо в большей степени являются фрагментами, чем мы об этом думаем, в силу чего такие фрагменты никогда не смогут составить целого. Дело в том, что фрагменты эти не заключают в себе самого главного — внутреннего воспроизведения мелодического архетипа, но представляют собой лишь фиксацию внешнего результата этого воспроизведения. Мелодический континуум, являющийся сущностью богослужебно-певческой системы, может иметь место только там, где осуществляется живое воспроизведение мелодического архетипа. Он не составляется из фрагментов, но как бы прорастает из этого живого воспроизведения. Само же воспроизведение мелодического архетипа может осуществляться только в условиях устной традиции, опирающейся на аскетическую практику. Стало быть, там, где нет устной традиции, опирающейся на аскетическую практику, не может быть и воспроизведения мелодического архетипа; там, где нет воспроизведения мелодического архетипа, не может возникнуть и мелодический континуум; там, где нет мелодического континуума, нет и богослужебного пения, но есть иллюзия его понимания или иллюзия возможности его воссоздания путем соединения расшифрованных фрагментов. Таким образом, только устная традиция, опирающаяся на аскетическую практику, может даровать нашему сознанию реальную причастность к богослужебно-певческой системе, в то время как все современные методы исследования и способы расшифровки могут создавать лишь иллюзию этой причастности.
Сейчас крайне затруднительно сказать, существует ли в современном мире возможность для существования устной традиции, опирающейся на аскетическую практику. Возможно, в некоторых ныне восстанавливаемых монастырях условия для существования такой традиции только еще складываются, где-то, вероятно, такая традиция набирает силу, а где-то, быть может, на основе такой традиции уже становится возможно воспроизведение мелодического архетипа. Но даже если этого ничего нет, и в современном мире нет ни места, ни условий для существования богослужебного пения, — это не должно приводить нас к отчаянию и к полному отказу от занятий проблемами богослужебно-певческой системы, напротив: проблема богослужебного пения приобретет в таком случае гораздо большее значение. Осознание факта невозможности существования богослужебного пения в нашем мире может помочь нам лучше понять этот мир, нас самих, а также наше место в мире, но для этого нам необходимо избавиться от всех иллюзий ложного понимания самой системы богослужебного пения, и только тогда оно станет нашим ориентиром и путеводной звездой.
Признав тот факт, что существование богослужебного пения связано с определенным историческим периодом, за пределами которого не может возникнуть даже реального понимания этого пения, мы должны признать и то, что период этот должен обладать какими-то особыми качествами и свойствами. И действительно: если мы возьмем период наивысшего расцвета древнерусской системы богослужебного пения, приходящийся на XV-XVI века, то должны будем признать, что период этот является неким узловым моментом в общемировом культурном процессе. Более того, он является некоей фокусной точкой всего исторического процесса, ибо именно в этот период практически было завершено многовековое возведение общехристианского знания синергийной культуры. Исторические судьбы сложились так, что именно России выпало на долю завершение этого грандиозного строительства. Запад начал утрачивать синергийность и стал постепенно ниспадать на уровень гуманистической культуры еще в XI веке. Византия, окончательно сформулировав аскетически-богословские основы синергийной культуры в ходе паламитских споров XIV века, практически уже не могла воплотить их в конкретные культурные формы, ибо, проживя одно бурное и крайне нестабильное столетие после паламитских споров, Византийская империя прекратила свое существование. Все остальные страны православного Востока к этому времени так или иначе находились под властью турок. Вот почему миссия завершения строительства синергийной культуры практически могла быть выполнена одной только Россией. Таким образом, когда мы говорим, что культура Московской Руси XV-XVI веков является фокусной точкой и узловым моментом всего культурно-исторического процесса, то имеем в виду, что именно в России в этот период синергийная культура сказала свое осознанное последнее слово.
Говоря об осознанном последнем слове синергийной культуры, мы будем подразумевать те особые формы, которые, возникнув в условиях древнерусской культуры и встречаясь только в ней, в то же самое время как бы подытоживают и суммируют основные идеи синергийной культуры. Речь идет о таких специфически русских явлениях, как чин распевов и иконостас. На примере иконостаса можно наиболее наглядно продемонстрировать, как общехристианская идея, постепенно вызревая в контексте разных культур, получает законченную классическую форму именно в контексте культуры Московской Руси.
Первоначально место иконостаса занимали низкие преграды с колоннами, через которые можно было свободно видеть росписи и мозаики алтаря. Юстиниан Великий приказал поставить в храме святой Софии (VI век) двенадцать мраморных колонн и поместить на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, ангелов, апостолов и пророков. После периода иконоборчества большие писаные иконы начали появляться в промежутках между колоннами. В это время над царскими вратами на архитраве появляется трехчастная икона Деисис-моление, которая стала тем ядром, из которого развилась вся последующая тематика иконостаса.