Культура заговора: от убийства Кеннеди до «секретных материалов»
Шрифт:
В конце 1989 года в научных и литературных кругах появились слухи о том, что вот-вот будет опубликован новый, давно ожидаемый роман Пинчона. Почти за два десятилетия, миновавшие после выхода последнего романа писателя «Радуга тяготения», многие критики стали считать Пинчона одним из самых главных прозаиков послевоенной Америки. Вдобавок его имя оказалось неотделимо от параноидальных заговоров. Чему ни была бы посвящена эта книга, ожидалось, что она непременно станет символическим рассказом о наследстве шестидесятых и о судьбе параноидального стиля, даже если эта линия будет выражена неявно. Роман оказался незакамуфлированной историей об участи разных параноиков из числа бывших хиппи, пытающихся выжить в мрачную эпоху Рейгана. «Вайнленд» стал еще одним посвящением, хотя и крайне противоречивым, уже знакомым тогдашним тридцатилетним (а теперь пятидесятилетним), еще одним изображением жизни радикалов-шестидесятников, которых или продают, или предают разнообразными способами. Но вместе с тем фирменный акцент Пинчона на паранойе в этом романе явно отсутствует.
К четвертому роману Пинчона критики отнеслись неоднозначно. Похоже, главная причина их разногласий крылась в том, что пресловутые конспиративистские намеки, отличавшиеся известной эрудированностью и характерные для первых романов Пинчона, в «Вайнленде» сменились шутливыми отсылками к масскультуре. С одной стороны, большинство газетных критиков встретило новый роман писателя благосклонно, и «Вайнленд» ждал первый настоящий коммерческий успех: в 1990 году книга почти четыре месяца входила в список бестселлеров New York Times. Возможно, своей популярностью у читателей и некоторых газетных критиков роман был обязан прозрачностью повествования, не свойственной ранним, весьма замысловатым и иносказательным конспирологическим текстам писателя-затворника. Терренс Рафферти из New Yorker счел «Вайнленд» «самым понятным из всех романов Томаса Пинчона», а Кристофер Уокер в письме в London Review of Books назвал его «самым удобным для читателя романом Пинчона». [135] Выдвигая новое творение Пинчона на звание книги месяца, Американский книжный клуб подчеркнул, что «Вайнленд» «на самом деле доступный, полностью понятный, на удивление читабельный» роман. Тем самым клуб пытался переубедить тех читателей, для которых Пинчон стал олицетворением запутанной непонятности, специалистом по части «заумных конспирологических триллеров», как назвал его один из критиков. [136]
135
Terence Rafferty. Long Lost // New Yorker, 19 February 1990,108–112; Christopher Walker, Thomas Pynchons Vineland // London Review of Books, 8 March 1990,45.
136
J. Anthony Lukas. Vineland by Thomas Pynchon // BOMC News, April 1990, 3; Donna Rtfkind, The Farsighted Virtuoso II Wall Street Journal, 2 January 1990, A9.
Но для некоторых критиков очередной роман Пинчона стал настоящим разочарованием после семнадцати лет ожидания и слухов. Венди Штайнер обозвала «Вайнленд» «пародией на гений Пинчона», где «изобретательность свелась к ловкости, высокая комедия обернулась сарказмом, эмоциональный накал упал до сентиментальности». Эта книга — «большое разочарование», подытожила Штайнер. [137] Кристофер Леман-Гаупт из New York Times заметил, что роман «немного отдает тем, как если бы Аптона Синклера поймали ниндзя, но он все-таки выжил, а потом, объевшись кислоты, рассказал эту сказочку какому-нибудь Р. Крамбу* [138] ». Разочарование, вызванное новым романом Пинчона, по-видимому, сопровождалось осознанием того, что «паранойя у г-на Пичнона, похоже, успокоилась», как выразился Леман-Гаупт. И хотя некоторые критики (например, Салман Рушди, а также Пол Грей из журнала Time) продолжали считать, что Пинчон пропагандирует параноидальные заговоры, большинство критиков были удивлены почти полным отсутствием в новом романе «того костяка идей, с которым чаще всего ассоциируется его имя, а именно связанных воедино заговора, поисков, знания и откровения».
137
Wendy Steiner. Pynchon’s Progress: Dopehead Revisited // Independent (London), 3 February 1990, 30.
138
Роберт Крамб (p. 1943) — культовый американский художник, автор андерграундных комиксов
Christopher Lehman-Haupt. Vineland, Pynchons First Novel in 17 Years // New York Times, 26 December 19 989, C21.
В статье Франка Кермоуда, опубликованной в London Review of Books, подробно разбирается фирменная пинчоновская тема паранойи. Кермоуд уже писал об этом много лет назад в другой статье, немало способствовавшей канонизации Пинчона (и сделавшей «Выкрикивается лот 49» одной из наиболее изучаемых книг на курсах на получение степени по филологии в Штатах). [139] В своем обзоре Кермоуд напоминает нам, что Пинчон «быть может, глубже, чем кто бы то ни было, изучает отношения между выдуманным заговором и параноидальной фантазией». Однако «Вайнленд» обернулся разочарованием и для Кермоуда — не столько потому, что Пинчон разом отказался от своей излюбленных тем, сколько из-за того, что он просто повторил их «даже в более резкой форме, но уже не гак защищенной иронией и менее убедительной». Но больше всего Кермоуда разочаровали бесконечные ссылки на массовую культуру и нагромождение бытописания. Он посетовал, что роман не снабжен каким-нибудь словарем: критика расстроило то, что он не уловил до конца массу цитат. Но еще хуже то, пожаловался Кермоуд, что «Вайнленд» вышел без сопроводительных комментариев, в которых можно было бы уточнить торговые марки, сленг и телевизионные мелочи. Это важный момент, ибо предыдущие романы Пинчона породили целую научную индустрию, объяснявшую скрытые аллюзии, основанные на невероятно глубоких познаниях («Радуга тяготения» и «Выкрикивается лот 49» снабжены такими словарями). [140] «Необходимо помнить о том, — предупредил Кермоуд, — что в ранних произведениях паранойя всегда стремилась к знаковым системам, не только интересных своей необычайной сложностью и размахом, но и угрожающих». По мнению Кермоуда, «Вайнленд» не оправдал ожиданий потому, что характерная для ранних романов Пинчона сложная и широкомасштабная установка на семиотическую паранойю сменяется «бессмысленными удовольствиями» (так первоначально планировалось назвать «Радугу тяготения») массовой культуры. [141] И все критики согласны, что в «Вайнленде» высокоинтеллектуальная паранойя уступила место шизофреническому погружению в поп-культуру. Но вместе с тем можно говорить о том, что явное отсутствие заговора в этом романе является частью осмысленного продолжения диалога Пинчона с паранойей. Еще важнее то, что облегчение «паранойи у г-на Пинчона» непосредственно связано с тем, что «Вайнленд» рассказывает о продолжающемся наступлении масскультуры.
139
Frank Kermode. That Was Another Planet // London Review of Books, 8 February 1990, 3–4; Kermode. Decoding the Tristero // Pynchon: A Collection of Critical Essays, ed. Edward Mendelson (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1978), 162–166.
140
I. Kerry Grant. A Companion to «The Crying of Lot 49» (Athens, Ga: University of Georgia Press, 1994); Steven Weisenburger. A «Gravity’s Rainbow» Companion (Athens, Ga: University of Georgia Press, 1988).
141
Выбор первоначального названия, см.: Топу Tanner. Thomas Pynchon (London: Methuen, 1982), 78.
В отличие от предыдущих романов Пинчона сюжет «Вайнленда» держится не на заговоре. Роман «V» сталкивает друг с другом две главные темы: разворачивающийся «заговор, которому нет имени» и движение битников в 1950-х годах в Нью-Йорке. Роман «Выкрикивается лот 49» написан в форме детектива, в котором подбираются ключи к раскрытию заговора Тристеро. Хотя повествование в «Радуге тяготения» и дробится из-за нагромождения различных дискурсов и бесконечно ускользающего сюжета, все же автору удается рассказать связную историю о законспирированном контроле «Фирмы» над довоенной промышленностью, и Tyrone Slothrop в частности. А «Вайнленд» состоит из нескольких связанных между собой историй, действие в которых из настоящего переносится в прошлое, но только они не объединены в одну теорию заговора.
В настоящем действие романа разворачивается летом 1984 года. Перед нами предстают уцелевшие шестидесятники Зойд и Френеси и их дочь Прерия. Их уже долгое время преследуют давние враги — агенты из отдела по контролю за наркотиками Брок Вонд и Гектор Суньига. По мере развития сюжета мы постепенно узнаем о событиях из жизни Народной республики рок-н-ролла, происходивших в конце 1960-х, а также о подготовке ниндзя в послевоенной Японии, которой занимается ДЛ Честейн, о жизни родителей Френеси в Голливуде эпохи маккар-тизма и профсоюзной работе ее прадедушки с прабабушкой в 1930-х годах. В романе присутствует несколько «пинчоновских» приемов, например, загадочный гигантский след какого-то существа, под ногами которого гибнут лаборатории «мрачного всемирного конгломерата Chipco», или зловещий маршевый налет неизвестных сил, происходящий в тот момент, когда Зойд ночью добирается до Гавайев, — хотя вообще-то эти эпизоды ближе к историям про Годзиллу и научно-фантастическим фильмам, чем к сюжетам первых apex романов, написанных в духе Джона Бьюкенена и Реймонда Чэндлера. [142] Однако в «Вайнленде» описание событий так и не уступает место всепроникающему заговору, который связал бы всех персонажей и разворачивающиеся в романе события в одно целое. Если первые три книги Пинчона были написаны в традициях детектива и триллера, хотя и с опенком сатиры, то четвертая по структуре оказалась именно романом. Если детективное расследование Эдипы Маас грозит вобрать в себя все наследие Америки, то Прерия Уилер ищет свою мать. Эдипа отказывается от домашней жизни и уходит в политику, тогда как Прерия должна узнать политическую подоплеку деятельности Френеси в конце шестидесятых, чтобы обрести семью. Классическая развязка романа (когда выясняются настоящие родители главной героини) в «Вайнленде» оборачивается фарсом. [143] В финальной сцене, которая должна обеспечивать решительную развязку, Брок Бонд спускается с небес в своем новом обличье, словно «Смерть откуда-то сверху», и говорит «дочери», кто он на самом деле, но потом его забирает вертолет. Откровения Бонда заводят Прерию в тупик, ибо, как она хладнокровно ему возражает, «вы не можете быть моим отцом, г-н Бонд, у меня группа крови А, а у вас сплошной «Препарат Н»» (VL, 376). Больше не осталось никаких секретов — вот единственный секрет, который открывается в финале романа.
142
Pynchon. Vineland (1990; London: Minerva, 1991), 142. Далее ссылки на это произведение обозначаются в тексте VL.
143
Но это не значит, что формы заговора и романа противоречат друг другу. Так, в работе Левина «Conspiracy and Romance» утверждается, что в американской литературе XIX века конспирологический сюжет, как и сюжет романа, обеспечивает символическое решение реальных противоречий общества. Также стоит отметить, что конспирологическая мифология «Секретных материалов» все больше намекает на то, что не только последняя тайна похищения сестры Малдера, но и происхождение гибрида человека и пришельца, а также продолжение расследования в рамках отдела секретных материалов как-то связана с вероятностью того, что Курильщик — отец Малдера.
В отличие от теории заговора, нацеленной на то, чтобы распутать ходы и раскрыть какой-нибудь один заговор, повествование в «Вайнленде» строится по принципу Исправления Кармы, которому следуют ДЛ и Такеши. Согласно этому принципу, нужно избегать «опасности сводить [все] к одной проблеме» (VL, 365). Эстетическим принципом Пинчона в романе «Вайнленд» становится процесс запутывания. В романе показано, как каждый из героев — ДЛ, Зойд и Прерия — в разное время «неуклюже собирают историю по кусочкам» (VL, 282). То же самое приходится делать и читателю. В этой запутанной головоломке множество отдельных элементов, в том числе и многочисленные короткие зарисовки о том, что происходило с каждым из героев после 1960-х. Чтобы рассказать историю жизни одного персонажа, автор вынужден рассказать истории всех действующих лиц. Вместо нескольких связанных между собой зацепок, которые ведут к крупному разоблачению, в «Вайнленде» используется несколько «бесконечных запутанных сценариев» (VL, 284). Так, мы узнаем, что Френеси и ее новый муж Флэш оказываются «втянуты в непрекращающиеся мелкие аферы, которые с каждым разом становятся все отвратительней» (VL, 72). В компьютерных файлах, хранящихся в штаб-квартире «Сестринства Куноичи», записаны цифровые версии Френеси и ДЛ, «которые переплелись в лабиринте обманных шагов, сделанных и пересмотренных обещаний» (VL, 115). Старый учитель ДЛ, сэнсэй Иноширо готовит ее к тому, чтобы она «унаследовала его запутанные связи с миром» (VL, 180). Точно так же история с деньгами двух торговцев, Вато и Влада, переплетается с «запутанной финансовой сагой Призрака» (VL, 182). На развлекательном Шоу Танатоидов’84 «жены Танатоидов смело делали свое дело, чтобы запутать и без того сложные семейные узы» (VL, 219). В Голливуде мать Френеси Саша оказалась «втянута в тонкие детали городской политики того времени» (VL, 289). А когда ДЛ и Такеши наконец приходят в себя в каком-то пентхаусе высоко над Амарилло, этот момент окружен «фрактальным ореолом путаницы, которая могла продолжаться бесконечно» (VL, 381).
Запутанные переплетения всегда были отличительной чертой творчества Пинчона. Так, в романе «Выкрикивается лот 49» Мецгер объясняет, что «наше преимущество состоит как раз в этой приспособляемости к поворотам» (CL, 21), а на первой странице «Радуги тяготения» утверждается, что «это не выпутывание из, а постепенное впутывание в» (GR, 3). Но если в первых трех книгах Пинчона все нити повествования стягиваются к «виртуозной интриге века», хотя и невероятным образом и сквозь призму сатиры, то в «Вайнленде» мы видим лишь бесконечное усложнение. Точно так же Пинчон последовательно демонстрирует свой талант запутывания с использованием синтаксической структуры предложений. Впрочем, мы могли бы сравнить часто цитируемую концовку «Лота 49» с финальными сценами «Вайнленда». В первом случае предложения, как и описываемый в них выбор, словно в каком-то компьютерном языке, выстраиваются в подобие четкой бинарной структуры: «Либо Эдипа пребывает в орбитально-полетном экстазе паранойи, либо Тристеро существует» и т. д. (CL, 126). Зато в «Вайнленде» беспорядочный, запутанный синтаксис сохраняется до конца:
Быть может, единственный затерявшийся в ночи, туристический автобус стоял с невыключенным мотором в облаке дизельного выхлопа и ждал своих пассажиров, кое-кому из которых предстояло открыть, что они уже были Танатоидами, не осознавая того, и в конце концов решить не возвращаться в автобус. Для всех была бесплатная еда, хотя порции были небольшие, — мини-энчилада и креветки-терияки, а также приятные напитки по приятным ценам. А группа Holocaust Pixels нашла щель, или аттрактор, что было бы неплохо для всего ночного переезда и после, даже если потом Билли Барф и Vomitones не появились бы для замены, приведя с собой Алексея, оказавшегося русским Джонни Б. Гудом, который мог переиграть обе группы зараз даже без усилителей (VL, 384).
Придаточные предложения в «Вайнленде» нарастают, как снежный ком, вторгаясь в поток главного предложения; фирменные названия и отсылки к поп-культуре скапливаются в скучные до оскомины нагромождения, которые еще нужно доводить до ума, а фразовые глаголы отделены от своих предлогов и вызывают ощущение разрядки, когда наконец появляется предлог. Короче говоря, стремление к разоблачению, наблюдаемое в предыдущих романах Пинчона, в «Вайнленде» сменяется нескончаемым загромождением текста.
Запутанность повествования имеет смысл как структурирующий принцип «Вайнленда», ибо удерживать манихейское противопоставление «Их — Нам», образующее структуру традиционного конспирологического мышления, уже невозможно. Перспектива того, что Мы в рамках контркультуры в конце концов можем начать работать на Них, поднималась в финале «Радуги тяготения», однако в «Вайнленде» предательство становится ключевой темой. [144] Параноидальные границы между Ними и Нами размываются, возникают вновь и снова стираются на фоне политического компромисса и предательства на протяжении трех поколений. Наряду с главными историями о вступлении Френеси и остальных в сеть стукачей, что знаменует собой гибель параноидальных представлений о противостоянии контркультуры правительству, в «Вайнленде» прослеживается несколько повествовательных параллелей и отголосков, усиливающих этот момент, но не связывающих отдельные истории в единый конспирологический сюжет. Поэтому многие мужские персонажи, фигурирующие в романе (Зойд, Гектор, Брок, Такеши, Вид Атман, Хаб Гейтс), отделены от своих вдов/любовниц независимо от того, какую сторону они занимают. Под политической фабулой образуется объединенное символическими связями пространство семейной жизни: супружеские и дружеские узы и даже давняя вражда тесно переплетаются, связывая героев обязательствами и сопричастностью. В этом же ряду стоит Брок Бонд: он не только является воплощением разрушающейся системы наблюдения, созданной Ими, но и сам находится под надзором своих начальников. Ирония судьбы в том, что именно участие Бонда в экономике паранойи способствует обесцениванию ее политической валюты. На политическом ландшафте «Вайнленда» рождается множество неправдоподобных альянсов и временных сближений, работающих против системы прозрачных ориентиров, которым хранило верность параноидальное поколение шестидесятых. Таким образом, простая контркультурная форма паранойи, изменившая язык борьбы с заговорами и приспособившая его к своим нуждам, переросла саму себя в мире, где противоборствующие стороны неразрывно переплелись.
144
Так, в «Радуге тяготения» есть эпизод, когда Пират Прентис сталкивается с тем, что он мог нечаянно стать двойным агентом для другой стороны (542); кроме того, в потрясающем скачке к тому неопределенному моменту, когда «представитель Контрсилы» признает в «последнем интервью Wall Street Journal», что «мы никогда не были так заинтересованы в Slothrop, как Slothrop» (738). Точно так же Роджер Мексика мечтает о «потерпевшей крах Контрсиле, об очаровательных бывших мятежниках… об обреченных любимцах фриках», подозревая, что «они будут использовать нас. Мы поможем узаконить Их, хотя на самом деле они в этом не нуждаются, это еще один дивиденд в Их пользу, приятный, но не решающий» (713).