Культура заговора: от убийства Кеннеди до «секретных материалов»
Шрифт:
«Секретные материалы» не только оставляют своих главных героев и зрителей в состоянии герменевтической неопределенности, но и втягиваются в игру, построенную на обмане и двойном обмане, вызывающую определенные ожидания у аудитории и паникеров-критиков массовой паранойи. Так, в эпизоде «Сырой монтаж» избитая идея о том, что телевидение проникает в сознание телезрителей и контролирует их, перевернута с ног на голову. Типичная для 1950-х годов паранойя на тему идеологической обработки подсознания человека при помощи радиоволн в результате расследования получает весьма буквальную трактовку вплоть до того, что тайные сигналы, закодированные в обычных телепередачах, в буквальном смысле спутывают сознание телезрителей. Скалли выдвигает более приземленное объяснение в социологическом духе, согласно которому неоднократная демонстрация фальшивого насилия по телевидению могла вызвать у жителей обычного городка безумное желание убивать. Но стоит ли говорить, что находятся веские доказательства того, что эта технология разрабатывается разведслужбами и тестируется на ничего не подозревающих гражданских лицах, чтобы с ее помощью обнаруживать запрограммированных убийц, которыми управляют на расстоянии? [111] В «Секретных материалах» зачастую намеренно и в остроумной форме используется построенная на самоиронии эстетика, уже полностью оснащенная средствами и риторикой симптоматичного культурного диагноза.
111
The X-Files, Wetwired (3X23), первый показ 10 мая 1996 года.
Снова и снова в фильме шутливо использует тот самый обвинительный аргумент, который выдвигается против почти всей безумной культуры заговора. «Еще одна история с прощупыванием через задний проход, гиро-пиро, инопланетное
112
The X-Files, Patient X.
113
The X-Files, Nisei (3X09), первый показ 24 ноября 1995 года.
«Секретные материалы» расширяют кругозор искушенных и пресыщенных зрителей, знакомя их с социологическими и психологическими подходами к конспирологии. Но обещание такого симптоматического прочтения сдерживается лишь для того, чтобы потом в полуиронической манере вернуться к буквальной вере в конспирологическое объяснение. Так, в эпизоде «Гонка» машину Малдера вместе с ним самим угоняет какой-то сумасшедший, который без устали твердит о международном заговоре сионистов в союзе с правительством. «Вы можете каждый день видеть это по телевизору, — заявляет угонщик. — Они распыляют «Оранж», обрабатывают радиацией половые железы умственно отсталых детей. Да, я засек вас, сволочи, когда вы пробрались в мой лес вечером. Думаете, я не знаю?» «Ну, — язвительно отвечает Малдер, — от лица международного сионизма должен сообщить вам, что бензин у нас почти на нуле». [114] Стоит ли говорить о том, что ненормальное поведение этого человека, судя по всему, объясняется секретными экспериментами американских ВМС, в процессе которых рядом с его домом использовались низкочастотные радиоволны.
114
The X-Files, Drive (6X02), первый показ 15 ноября 1998 года.
Нередко «Секретные материалы» сознательно акцентируют свою опасную близость с эксцентричным миром таблоидов. Так, в эпизоде «Маленькие картофелины» Скалли застает Малдера читающим какой-то таблоид с целью выяснить какую-нибудь исходную информацию, которая помогла бы им расследовать дело с хвостатыми младенцами. В итоге ни Скалли, ни зрители не знают, насколько серьезно можно относиться к саркастической рекламе, которую Малдер делает таблоидам, расхваливая их как важнейший источник информации, не подвергающейся цензуре. В эпизоде «Толкач» фэбээровцы задерживают в супермаркете какого-то мужчину (который, как выясняется, обладает необычными психическими способностями). Глазастому зрителю удастся заметить, как на кассе мелькает макет какого-то таблоида, обложка которого на мгновение появляется в кадре. На ней в виде самоцитагы изображен Флюкман, чудовище, обитающее в канализации в Джерси, которому был посвящен предыдущий эпизод сериала. [115] Один из членов комиссии, созванной в начале шестого сезона для того чтобы решить, быть отделу по секретным материалам или не быть, заявляет следующее: «Я тут читаю какой-то дурацкий отчет [составленный на основе событий, о которых рассказывается в полнометражном фильме «Секретные материалы: Борьба за будущее» (1998)] о планах всемирного господства, которое хотят установить злобные космические щуки с длинными когтями». В момент пересечения саморефлексирую-щих перекрестных ссылок другой член комиссии допытывается у Малдера, не передрал ли тот космических щук, которых он якобы видел своими глазами, из фильма «Люди в черном». Малдер признается, что не смотрел этого фильма, зато его собеседник бормочет, что это «чертовски классное кино». [116]
115
The X-Files, Pusher (3X17), первый показ 23 февраля 1996 года.
116
The X-Files, The Beginning (6X01), первый показ 8 ноября 1998 года.
Сходным (хотя и не таким сложным) образом фильм «Люди в черном» (1997) обыгрывает идею о том, что нелепые истории из желтой прессы на самом деле могут оказаться чистой правдой. Новый агент по охране пришельцев, завербованный правительством (Уилл Смит), с недоверием наблюдает, как его опытный коллега (Томми Ли Джонс) покупает «скандальные новости», чтобы отыскать там новые зацепки по делу, над которым они работают. В мире, где прилеты пришельцев — обычное дело, оказывается, в газете можно найти подкрепленное фактами объяснение на первый взгляд невероятной истории о том, как какой-то мужчина вдруг очнулся, пролежав тридцать пять лет в коме. Все просто: он был пришельцем. Более того, «Люди в черном» используют обычный симптоматический анализ уфологических знаний, а именно то, что космические пришельцы грубо используют тайное знание о вполне реальном трафике пришельцев-нелегалов. Эта мысль обыгрывается в начале фильма, когда становится понятно, что внеземные существа — это не символическая замена нелегальных иммигрантов из Мексики, но мексиканские нелегалы — это и есть пришельцы с другой планеты. [117] С их ироническим одобрением таблоидов и сатирическим пересмотром стандартного культурного анализа «Люди в черном» и «Секретные материалы» являются не причиной или даже торжеством чрезмерной упрощенности, но попыткой пошатнуть серьезный настрой критиков-скептиков, а также показать несопоставимость различных объяснительных моделей. Гордое отмахивание от таких конспирологических изданий, как Weekly World News, на том основании, что с них начинается общественная глупость, не позволяет оценить сложный набор доказательств, предлагаемый подобными журналами, и их насмешку над своей аудиторией и собственным материалом. [118]
117
Эту идею «Секретные материалы» обыгрывают и в другом эпизоде, который выходит примерно в то же время. В эпизоде «Мир вращается» (El Mundo Gira (4X11)), первый показ 12 января 1997 года, социальная невидимость мексиканцев превращается в буквальную идею невидимой силы, убивающей людей.
118
Анализ сложного значения и функции супермаркетных таблоидов см., например: Elizabeth Bird. For Enquiring Minds: A Cultural Study of Supermarket Tabloids (Knoxville: University of Tennessee Press, 1992), а также John Fiske. Power Plays, Power Works (London: Verso, 1993).
В культуре заговора, олицетворением которой стали «Секретные материалы», убежденность в существовании некоего заговора перестала быть обязательным признаком доверчивой паранойи, каким она была для Хофштадтера и продолжает оставаться для многих настойчивых критиков. Этот наполовину ироничный и наполовину серьезный образ конспирологического мышления отличается и от убежденного политизированного подхода, обнаруживающегося в отдельных контркультурных переработках демонологии, появившихся в 1960–1970-х годах, типичным примером чего является справедливое требование расследовать убийство Кеннеди, чтобы таким образом отдать дань памяти погибшему президенту. Мы можем проследить этот сдвиг от раннего, более серьезного, к позднему — и более противоречивому стилю — на примере двух конспирологических фильмов. В фильме Алана Пакулы «Заговор «Параллакс»» (1975) мы находим мрачные и серьезные размышления на тему заговора тайных корпоративных и правительственных кругов. Главным героем фильма, в котором подвергаются переосмыслению убийства двух братьев Кеннеди, становится радикальный журналист (Уоррен Битти). Он с головой погружается в расследование зловещей гибели свидетелей по делу об убийстве кандидата в президенты. В фильме Пакулы сквозит стремительно тающая надежда на дегектива-одиночку, противостоящего продажным и жестоким планам злобных корпораций, желающих изменить ход истории. Настроение, стиль и концовка фильма безрадостны. Добавляет грусти и намек на то, что огромной, безликой Parallax Corporation (интерьер штаб-квартиры которой решен в угнетающих, тоскливых гонах) удалось отделаться от еще одного политического убийства.
В отличие от картины Алана Пакулы, фильм «Теория заговора» (1997) разворачивается скорее как романтическая комедия, чем политический триллер. В центре фильма оказывается любовная история героев Мэла Гибсона и Джулии Робертс в духе влюблятся — не влюбятся. Совершенно непохожий на героя-репортера, который не по своей воле оказывается втянут в расследование и не любит истеблишмент, таксист из «Теории заговора» в исполнении Гибсона — это карикатурный образ параноика-неудачника, этакого милого и несчастного Трэвиса Бикля*, [119] который держит свой кофе в опутанном цепью холодильнике. В отличие от «Заговора «Параллакс»», тяготеющего к подлинной драме современной журналистики, расследующей уотергейтское дело, герой «Теории заговора» по старинке печатает полдюжины копий своего бюллетеня про заговоры на мимеографе, тем самым странным образом отказываясь от всяких медийных изобретений, которыми в большинстве своем насыщена современная культура заговора (кстати, она в фильме вообще не показана). Ирония фильма, разумеется, заключается в том, что отдельные разглагольствования Флетчера о заговорах оказываются правдой, но вместе с тем ирония не становится политическим призывом браться за оружие. Фильм получается чем-то средним между сознательной пародией на культуру заговора и полусерьезным погружением в нее. Лет двадцать пять убойное разоблачение, которое преподносит фильм (Флетчер оказывается жертвой сорванной правительственной программы по подготовке психически контролируемых убийц), могло повергнуть зрителей в шок. Но в 1997 году подобное разоблачение, с одной стороны, оказывается всего-навсего сюжетным ходом, позволяющим герою Гибсону сойтись с героиней Джулией Робертс, а с другой — чем-то таким, что проходит почти без каких-либо комментариев, потому что все более или менее ожидаемо, — ведь это просто обычный элемент триллера.
119
«Герой «Таксиста» Мартина Скорсезе в исполнении Роберта де Ниро.
Буквальное, саморефлексивное название фильма, как я уже отметил, оказывает любопытное действие, сбивая зрителей с толку. Сначала кажется, что от фильма с таким названием можно ожидать радикальной пародии на безумную паранойю, однако по мере разворачивания сюжета становится ясно, что все разоблачения достоверны — даже невообразимые страхи Флетчера по поводу заговора с целью вызвать землетрясение и таким образом убить президента. Как ни странно, похоже, что создатели фильма сами не уверены, то ли они одобряют конспирологическое мышление, потворствуют ему, то ли просто показывают, какое оно есть. Для продюсера фильма Джоэля Сильвера конспирология оказывается явно не убедительной: «Что за дикость — верить, будто на обратной стороне знаков, стоящих вдоль федеральных дорог, могут быть штрих-коды, в которых зашифрованы секретные инструкции для замышляющей переворот армии ООН. Но это демонстрирует, — заключает Сильвер, — всю живучесть паранойи». Хотя Мэл Гибсон и излишне усердствует, разыгрывая паранойю своего героя для усиления комичности образа, все же он проявляет более непредвзятое отношение к теме фильма: «Я не сомневаюсь в том, что где-то действует некая скрытая сила, которая охраняет тайны и сознается публике лишь в строго определенных вещах». В том же духе режиссер фильма Ричард Доннер признает, что в середине картины отношение к герою меняется, потому что страхи Флетчера оказываются небеспочвенными. «Даже за параноиками порой тянутся люди», — заявляет режиссер. [120] В финале картины свойственная создателям фильма неопределенность становится очевидной: все худшие опасения Флетчера подтверждаются, но главным остается все-таки комизм ситуации, а любовная интрига обеспечивает эмоциональную развязку, на что конспирологический сюжет абсолютно не годится.
120
Цитаты взяты с официального рекламного сайта фильма: www. conspiracytheory.com/cmp/interviews.html.
Сходным образом идейный вдохновитель «Секретных материалов» Крис Картер демонстрирует признаки доверия к контр культурной вере в духе шестидесятых в оппозиционную необходимость теории заговора, но в то же время он получает удовольствие от женоподобной эстетики пришельцев и жутких шуршаний в кустах. Картер признается, что он «тридцативосьмилетний серфер», который черпает вдохновение в культовых классических телефильмах 1960-х, таких как «Сумеречная зона» и «Ночной охотник». [121] В каждом сезоне «Секретных материалов» есть эпизоды, в которых главная установка фильма получает комическое звучание. Так, в эпизоде ««Из космоса» Хосе Чанга» Малдер и Скалли исследуют труп какого-то пришельца, и об этом рассказывается сквозь несколько слоев юмористически гиперболизированных и саморефлексирующих повествовательных приемов, главным из которых оказывается «научно-фантастический документальный роман» Джоза Чанга об интересующих агентов событиях. На обложке этой книги изображено загадочное лицо серого пришельца, взятое из классической работы Уитли Шграйбера о похищениях людей инопланетянами, с той лишь разницей, что этот пришелец курит сигарету (в фильме какой-то очевидец клянется, что видел это своими глазами). Не менее остроумным оказывается подбор актера на роль злобного агента, сообщающего Малдеру, что труп пришельца, ставший для него целым открытием, всего лишь фальшивка. Этого агента играет ведущий телешоу Jeopardy Алекс Требек. [122] И хотя в этом эпизоде мелькают шокирующие доказательства того, что неудачное приземление пришельцев все же произошло (или хотя бы того, что правительство скрывает улики), история преподносится полностью в ироническом ключе.
121
Brian Lowry. The Truth Is Out There: The Official Guide to «The Х-Files», vol. 1 (New York: Harper, 1995), 12.
122
The X-Files, Jose Chungs From Outer Space (3X20), первый показ 12 апреля 1996 г.
Несмотря на соблазн считать все полнейшей мистификацией, подход «Секретных материалов» остается двойственным. Картер признается, что освещение судебных слушаний по Уотергейту в средствах массовой информации, а также отставка президента Никсона «больше всего повлияли на меня в молодости» и что его главную леволибертарианскую политическую позицию можно выразить девизом фильма «не верь никому». [123] Неудивительно, что сериал неоднократно обращается к фактам и символике Уотергейта. Пока речь идет об одной из версий похищения сестры агента Малдера инопланетянами, вокруг которого и выстраивается мифология «Секретных материалов», на заднем фоне по телевизору показывают сюжет о новой улике по уотергейтскому делу. Своеобразная дань уважения «Уотергейту» отдается и в прямой форме: первого информатора Малдера зовут Глубокой Глоткой, а после официального закрытия отдела секретных материалов агенты Малдер и Скалли тайно встречаются в подземном гараже гостиничного комплекса «Уотергейт». [124] Показывая, что он многим обязан политической чувствительности, обострившейся после 1960-х, сериал снова и снова возвращается к мысли о том, что правительство не только утаивает информацию от американской публики, но еще и активно предает своих граждан, главным образом проводя над ними запрещенные медицинские эксперименты, о которых американцы, оказывающиеся в роли подопытных кроликов, и не подозревают. Картер признается, что «настроение, в котором задумывался фильм, стало в определенной мере выражать настроение страны, если не всего мира», которое подогревается запутанной и «усиливающейся паранойей» и тем обстоятельством, что после окончания «холодной войны» «уже нелегко найти виновных». [125] И хотя складывается такое ощущение, будто Картер верит, что многие разоблачения, происходящие в фильме (или хотя бы должностные преступления правительства, от которых отталкиваются «Секретные материалы»), в гой или иной степени достоверны, в то же время он дистанцируется от этой точки зрения.
123
Lowry. The Truth, 12.
124
Встреча Малдера и Скалли в «Уотергейте» происходит в эпизоде «Маленькие зеленые человечки» (Little Green Men (2X01)), первый показ 16 сентября 1994 г.
125
Andy Meisler. I Want to Believe: The Official Guide to «The X-Files», vol. 3 (New York: Harper, 1998), 9.