Культурогенез и культурное наследие
Шрифт:
Трансформационные процессы, связанные с образом женственности в современной художественной культуре, так или иначе, отсылают к игре интерпретаций. Женственность входит в пространство транс, переосмысляясь как женщинами, так и мужчинами художниками. Если для мужчин-художников женственность понимается как страх перед лишением, женственность – признак отсутствия, то для женщин-художниц ведущим в их творчестве становится идея переосмысления эстетических канонов женственности, продиктованных андрократичным обществом. Модернистская Вечная Женственность утрачивает свои позиции (т.е. женское перестает казаться чем-то эфемерным) вследствие развития философии постфрейдизма, а также в результате сексуальной революции. Художественной культурой второй половины XX века переосмысляется привычное понимание феминного, возводится в некое поле трансгендеров, в котором оно становится лишь пространством игры смыслов.
Тихомиров С.А.
Хоррор в кинематографе: общая характеристика и тенденции развития жанра
Если фильмы – это сны массовой культуры, то фильмы ужасов – ее кошмары.
Несмотря на постоянно возрастающее количество работ, как переводных, так и вышедших из-под пера отечественных исследователей, посвященных проблемам современной культуры, исследования в области жанровой структуры кинематографа по большей части остаются для отечественной науки terra incognita. Безусловно, это обстоятельство обусловлено достаточно слабым, по сравнению с европейскими странами и США, развитием в СССР целого ряда жанров – прежде всего, научной фантастики и хоррора [285] .
285
Употребление слова «хоррор» является вполне оправданным, оно уже зафиксировано лингвистами как устойчивая языковая единица. Толковый словарь русского языка начала XXI века. Актуальная лексика / Под ред. Г.Н. Скляревской. – М.: Эксмо, 2006. – С. 1053.
На вполне естественный вопрос: почему подобные фильмы не демонстрировались и практически не производились отечественной киноиндустрией, дать однозначный ответ едва ли представляется возможным. В соответствии с установками советского киноведения фантастика и хоррор оценивались негативно, так как были призваны социально дезориентировать зрителя, ввергнув их в мир иррационального хаоса и ужаса. Они выражали страхи и надежды людей буржуазного мира, а потому были a priori чужды человеку советскому. Весьма показательна в этом смысле позиция известного писателя В. Распутина, сравнивающего фильмы жанров экшен и хоррор с сильнодействующими возбуждающими наркотиками, а телесериалы – с транквилизаторами, причем и те, и другие усыпляют человека, уводят его «от реальной жизни, от исполнения гражданских обязанностей», заставляют забыть, «что у нас в стране безработица и инфляция» [286] . Главный недостаток кинопродукции подобного плана, по мнению В. Распутина, отсутствие в ней «того полезного зеркала, которое влияет на душу, показывая нас, какие мы есть на самом деле, а если и есть, то очень мало» [287] .
286
Распутин В. Сериалы усыпляют человека // Аргументы и факты. – 1998, № 29. – С. 4.
287
Там же.
В России до сих пор практически отсутствует осмысление проблем и специфики жанрового кинематографа в контексте массовой культуры, напротив, авторы кинопроизведений в сознании интеллигенции воспринимаются исключительно как «инженеры человеческих душ». Мы не отрицаем это положение, однако анализ произведений современного кинематографа, проводимый исключительно в соответствии с этой позицией, грозит исследователю формированием ограниченного, одностороннего взгляда на проблему.
Так, например, Е.Н. Лосева утверждает, что западная киноиндустрия пропагандирует и культивирует «страх, насилие, культ сильной личности, преступность, наркоманию, приоритет материально-вещественного, биологического над духовным» [288] , однако за пафосом опровержения скрывается попытка помыслить реалии современной культуры в оппозиции высокого и низкого. Исследователь механически объединяет принципиально различные жанры кинематографа (вестерн, триллер, боевик), маркируя их как «низкое», заслуживающее осуждения, а потому не достойное пристального и детального анализа.
288
Лосева Е.Н. Проблемы культуры России в условиях глобализации // Философия человека и процессы глобализации: Сб. науч. статей. – СПб.: Изд-во РХГА, 2006. – С. 140.
Кинематограф в такого рода текстах фигурирует либо в качестве индикатора «уровня культуры», либо в аспекте «нравственно опасного» [289] . Самое интересное, что теоретики, которые не занимаются собственно кинематографом, а изучают его, как одну из составляющих массовой культуры, часто пытаются провести знак равенства между фильмом и фактом объективной реальности, трактовать увиденное на экране как реалистическое отражение действительности. Примером такой установки могут служить размышления А.В. Кукаркина. Он называет фильмы ужасов («Ночь демона», реж. Ж. Турне; «Изгоняющий дьявола», реж. У Фридкин) прямым образным отражением идей сатанизма, считает, что их «черная» атмосфера выражает мировосприятие авторов кинокартин [290] .
289
Круткин В., Романов П., Ярская-Смирнова Е. Интеллектуальное поле визуальной антропологии // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. научн. ст. – Саратов, 2007. – С. 10.
290
Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. – М.: Политиздат, 1978. – С. 313-318.
В связи с этим уместно вспомнить позицию А.Л. Казина, утверждавшего, что «буквальное отождествление изображенного и изображения заводит кино в дебри «абсолютной» онтологии», в то время как «полное их разведение свидетельствует о непонимании особенностей аудиовизуального искусства» [291] . Сама специфика жанрового кинематографа «требует условности как формообразующего правила или закона» [292] , соединения реальности и игры.
291
Казин А.Л. Художественный образ и реальность. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. – С. 24.
292
Шилова И.М. Современное искусство как явление и как процесс // Российское кино: Вступление в новый век. – М., 2006. – С. 217.
Не следует также забывать, что одной из важнейших особенностей культурологии как научной дисциплины, с помощью которой мы рассматриваем хоррор, является «ее принципиально безоценочный характер» [293] . Культурологическая интерпретация явления «не может и не должна быть связана с субъективным отношением исследователя к изучаемому культурному материалу» [294] : мы должны понимать, что каждый элемент культурной системы, уже в силу своего наличия, обладает значимостью, а потому задача культуролога состоит в том, чтобы вскрыть подлинное значение изучаемого элемента, а не подменить процедурой субъективного оценивания. В идеале должен осуществиться переход от ценностно окрашенного восприятия культурных реалий к поиску ценностно-смысловых инвариантов, заключенных в них.
293
Осокин Ю.В. Вместо введения. Культурология // Осокин Ю.В. Современная культурология в энциклопедических статьях. – М.: КомКнига, 2007. – С. 21.
294
Там же. – С. 21-22.
Отметим, что само устройство советского государства с внутренней политикой, направленной на интеграцию граждан на основе единых социокультурных норм, снижало потребность в развитии жанрового кинематографа, обеспечивающего «узкую адресную направленность произведений … по отношению к различным демографическим и психологическим типам зрителей» [295] . Жанровость стала привилегией американского кинематографа, что во многом и объясняет популярность голливудской продукции, способной адаптироваться к запросам самых различных социальных групп.
295
Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие / Отв. ред. К.Э. Разлогов. – М.: Едиториал УРСС, 2005. – С. 134.
Проливает свет на проблему неразвитости ряда жанров в отечественном кинематографе прочно утвердившаяся в отечественной науке точка зрения, согласно которой «в моменты высокой социальной напряженности, социальных катаклизмов и стремительных кардинальных перемен в обществе вместе с ростом востребованности кинозрелища у населения усиливаются и требования к архетипичности произведений» [296] , то есть постоянному воспроизведению в фильмах определенного набора легко узнаваемых сюжетов, мотивов, образов, волнующих зрителя на подсознательном уровне. Вышесказанное вполне согласуется с концепцией Р. Инглегарта, по которой человеку, живущему в состоянии сильного стресса, необходимы не размытость и неустойчивость смыслов, но набор аксиом, жестких и понятных в своей логике правил, схем поведения, дающих ему точное представление о развитии дальнейших событий. В то же время человек, живущий в условиях относительной безопасности, готов мирится с большей степенью многообразия и готов воспринимать отход от абсолютных правил, на которых он пусть даже и был воспитан [297] .
296
Там же. – С. 133.
297
Инглегарт Р. Культурный сдвиг в зрелом индустриальном обществе // Новая постиндустриальная волна на Западе. Антология / Под. ред. В.Л. Иноземцева. – М., 1999. – С. 255-256.
Традиция отечественного киноведения, что «особенно заметно в последние годы, существует … именно как «ведение», как знание, опирающееся на историческую фактографию, а не на концептуальные построения и занятое более всего написанием истории российского/советского кино» [298] . Анализируя библиографический указатель книг, изданных Научно-исследовательским институтом киноискусства, можно обнаружить, что в советский период было выпущено куда больше трудов, посвященных проблемам жанрового кинематографа, нежели сейчас! [299] Приоритет ныне отдан выпуску разного рода актерских, режиссерских и иных энциклопедий.
298
Самутина Н. Реальный фантастический вариант, или Что хотел сказать редактор-составитель // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – С. 7. См. также рецензию Н. Самутиной на книгу Сергея Добротворского «Кино на ощупь», размещенную в журнале «Неприкосновенный запас» № 6 (20), 2001. http://www.nz-online.ru/index.phtml?aid=55011692
299
Шевцова М.Я. Библиографический указатель книг, изданных Научно-исследовательским институтом киноискусства // Российское кино: Вступление в новый век. – М., 2006. – С. 434-445.