Культурогенез и культурное наследие
Шрифт:
Можно с уверенностью констатировать, что к настоящему моменту историографическая база на русском языке по интересующей нас теме отсутствует практически полностью – теоретические сведения о специфике фильмов ужасов приходится собирать по крупицам в различных монографиях и сборниках статей, периодике, на страницах интернет-ресурсов. Данная работа, посвященная дефиниции жанра хоррор и его генезису, по сути является одним из первых культурологических исследований на эту тему.
Важно понимать, что хоррор не является изобретением Голливуда (в отличие от вестернов, например), этот жанр уходит своими корнями в XIX век и генетически связан с готическими рассказами Викторианской эпохи (Англия) [300] . Существует связь между литературной традицией и хоррором как жанром кинематографа, развитие фильмов ужасов идет наиболее беспрепятственно там, где наличествует соответствующее литературное основание, обеспечивающее преемственность сюжетов. Достаточно вспомнить, что значительная часть привычных зрителю образов обязана своим происхождением таким литературным классикам, как Мэри Шелли («Франкенштейн», 1818),
300
Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе // Лавкрафт Г.Ф. Полное собрание сочинений в 3.х томах. – М.: Гудьял-Пресс, 2000.
Хоррор является одним из тех немногих жанров кинематографа, который в значительной степени опирается на фольклорную традицию. Адаптации могут быть подвергнуты как отдельные фольклорные тексты (фильм «Когда звонит незнакомец» Ф. Уолтона является «экранизацией» широко распространенной в США городской легенды «Babysitter And The Man Upstairs»), так и более общие мотивы. Хоррор активно использует семантику и символику зеркала («Чернокнижник 2», реж. Э. Хикокс; «Ночь демонов», реж. К.С. Тенни; «Князь тьмы», реж. Д. Карпентер), обращается к универсальному мотиву оборотничества («Вой», реж. Д. Данте) [301] . Рассмотренные выше связи позволяют предположить, почему в ряде стран и даже регионов [302] , создание кинокартин в жанре хоррор является редким, а порой и единичным, явлением.
301
Ипатова Н.А. Оборотничество как свойство сказочных персонажей // Славянский и балканский фольклор: Верования. Текст. Ритуал. – М., 1994. – С. 240-241.
302
Здесь речь идет о странах, так называемого, «третьего киномира». Этот дискуссионный и весьма проблемный термин, аналогичный понятию «страны третьего мира», довольно активно используется западным научным сообществом и разделяет мировой кинематограф на три сферы с четко вырисовывающимися границами: кинематограф США (Голливуд) («первый киномир»); кинематограф Европы («второй киномир») и кинематограф Африки, Латинской Америки, Азии и т. д. («третий киномир»). Подробнее: Hayward S. Cinema Studies: the Key Concepts. – London & N.Y.: Routledge, 2000. – P. 35, 397-493.
Кроме наличия/отсутствия богатого литературного и фольклорного наследия, существенную роль при формировании хоррора играет степень влияния государственной религии на повседневную жизнь людей и наличие религиозного ценза на фильмы подобного плана, уровень консерватизма публики [303] . Иными словами, наиболее благоприятные предпосылки к появлению и развитию хоррора складываются в рыхлой, не жесткой культуре, которая терпимо относится к разного рода отклонениям от норм или же имеет неопределенные нормы [304] .
303
В качестве примера см.: Жежеленко М., Рогинский Б. Мир Альфреда Хичкока. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – С. 19-20.
304
О жестких и рыхлых культурах см.: Триандис Г.С. Культура и социальное поведение. – М.: ФОРУМ, 2007. – С. 205-209.
Принимая во внимание связь жанра с литературой и фольклором представляется уместной постановка проблемы о наличии в хорроре «бродячих сюжетов», устойчивых мотивов, являющихся важной частью иконографии жанра, реактуализирующихся от фильма к фильму. Таковы сюжеты о докторе Джекиле и мистере Хайде, причем даже не в своем конкретном проявлении, а как сюжет о превращении одного человека в другого, о паре, замкнутой в одной личности [305] . Подобные сюжеты могут менять свой художественный облик в соответствии с изменениями социокультурного контекста производства подобных кинокартин, национальной спецификой кинематографа, но неизменно угадываются.
305
Рейзен О.К. Бродячие сюжеты в кино. – М.: Материк, 2002. – С. 97-99.
Примечательно, что, как только «бродячий сюжет» в целом или отдельные его элементы приобретают каноничность, начинается процесс превращения их в некую условность, которая либо становится объектом пародии (фильмы М. Брукса «Молодой Франкенштейн» и «Дракула, мертвый и довольный»), либо переосмысляется, трансформируется различными способами. Так, хрестоматийный сюжет может включаться в современную реальность (фильмы М. Ниспела «Новый Франкенштейн» и Л. Скотта «Возрожденный Франкенштейн»).
Заметим, что анализ «бродячих сюжетов» в фильмах ужасов может стать темой отдельного исследования, опирающегося на сравнительно-исторический метод исследования. Мы же ограничимся констатацией того факта, что внимание к «бродячим сюжетам» в хорроре позволяет наблюдать диалектическое единство инвариантного и вариативного начал в жанре, жесткую предопределенность ряда ключевых сюжетных ходов и вместе с этим практически безграничную свободу в выборе места и времени действия (как здесь не вспомнить В.Я. Проппа и его «Морфологию волшебной сказки»), а также заметить, что источники развития жанра находятся как вовне, так и внутри него.
Учитывая тот факт, что кинематограф аккумулировал традиции искусств, существовавших до его появления, можно выстроить своего рода цепочку преемственности образов и сюжетов, выстроенную на основе хронологического принципа. Схематично она выглядит следующим образом: «фольклор – литература – комикс/радиошоу – фильм». Следует обратить внимание, звенья в цепочке не являются строго обязательными, какое-то из них в отдельных случаях может отсутствовать.
Хоррор крайне вариативен в своих формах: кинокартины могут сильно различаться по уровню зрелищности и вложенным в них финансовым средствам (от блокбастеров [306] до фильмов категории «Б» [307] и всевозможных полулюбительских постановок), по действующим в них мифологическим персонажам (зомби, вампиры, оборотни, призраки и др.) и т.д. Чтобы избежать описательности, мы должны выявить некую инвариантную составляющую в жанре, позволившую бы нам четко определять в дальнейшем принадлежность того или иного фильма к хоррору.
306
Блокбастер (от англ. «block-buster» – авиационная бомба большой мощности, способная разрушить городской квартал (block)) – высокобюджетные фильмы со зрелищными спецэффектами, рассчитанные на показ в кинотеатрах и ориентированные преимущественно на молодежную публику.
307
Категория фильмов, появившаяся в США в конце 1930.х гг., в период Великой депрессии, когда публику в большей степени заботило состояние собственных кошельков, нежели качество просмотренных фильмов. Тогда был налажен выпуск дешевых, сделанных на скорую руку, кинокартин, которые демонстрировались в качестве дополнения к основному фильму (категории «А»). Таким образом, публика получала два фильма по цене одного. Фильмы данной категории сегодня рассчитаны на выпуск на dvd-носителях, этап премьеры в кинотеатрах, соответственно, минуется. Hayward S. Cinema Studies: the Key Concepts. – London & N.Y: Routledge, 2000. – Р. 49-50.
Опираясь на статью Сьюзен Хэйворд [308] , мы предлагаем выделить в жанре три основных направления:
• сверхъестественный хоррор, связанный с различными проявлениями потустороннего в человеческом мире (демонами, колдовством, призраками, оборотнями и т.д.);
• психологический хоррор, в котором достаточно сложная сюжетная линия создает у зрителя напряжение, страх и предчувствие неблагополучной развязки событий (непревзойденным мастером этого направления был А. Хичкок) – зрителю предлагают здесь увидеть не то, что пугает, но тех, кто напуган;
308
Hayward S. Cinema Studies: the Key Concepts. – London & N.Y.: Routledge, 2000. – P. 187-190.
• слэшеры (от англ. «slash» – резать, рубить), где сложность сценарных ходов заменяется крайне динамичным действием, ощущением напряженной погони и, конечно, обилием брутальных и натуралистичных кровавых эффектов. Классический пример – «Техасская резня бензопилой» Т. Хупера (1974).
Приведенная классификация в некоторой степени условна, так как выделяемые направления в жанре довольно часто сцепляются друг с другом, образуя причудливые гибридные конструкты (например, фильм «Шестое чувство» сочетает в себе черты сверхъестественного хоррора и психологического).
Принципиально важным является понимание того, что хоррор – сугубо эмоциональный жанр. Его популярность у зрителей объясняется спецификой современной культуры, которая, превратившись из культуры книги в культуру экрана, обуславливает первостепенность эмоционального, а не интеллектуального постижения идеи [309] . Эмоциональный накал в фильмах ужасов возникает вследствие вторжения в привычную размеренную повседневность чего-то ненормального, вызывающего страх. Здесь возможны два варианта: либо экстремальная ситуация противопоставляется повседневности (что более характерно для американского варианта хоррора), либо экстремальная ситуация постепенно начинает отменять повседневность (что более характерно для европейского варианта).
309
Подробнее: Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. – М.: Едиториал УРСС. – 2005; Моль А. Социодинамика культуры. – М.: КомКнига, 2005.
Страх – та эмоция, на создание которой направлен «сложный комплекс драматургических, стилистических, технических приемов, предполагающий постоянное экспериментирование с языком повествования, психологией восприятия, использованием архетипов и мифов массового сознания» [310] . Страх – та эмоция, ради которой мы смотрим фильмы ужасов, каждый раз надеясь увидеть самый страшный художественный фильм и, пожалуй, именно это отличает хоррор от остальных жанров кинематографа. «Страх здесь тема и цель, средство влияния и функция», – пишет Я.К. Маркулан о специфике хоррора [311] .
310
Комм Д. Технологии страха http://www.kinoart.ru/file/theory/01-11-14/
311
Маркулан Я.К. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура. – Л.: Искусство, 1978. – С. 113.