Культурология. Дайджест №1 / 2016

Галинская Ирина Львовна

О, ваше сердце верно встретитПрямую прелесть жизни сей, И ряд веселых фонарейДорогу вашу всю осветит!Пусть друга-ангела рукаИх зажигает перед вами!А я, хотя издалекаЗа вами следуя глазами, Вас буду сердцем провожатьИ благодарно их считать! 125

125

Жуковский В.А.

Напрасно я мечтою льстился,Напрасно я вчера просился…Из цикла «Графине С.А. Самойловой». (При жизни не печаталось.)

Павловск имеет особое значение в творчестве Жуковского, открывая новые эстетические и художественные перспективы его поэзии 1815–1824 гг. Прежде всего это связано с пребыванием при дворе вдовствующей императрицы Марии Федоровны в 1815 г., увлечением фрейлиной имп. Марии Федоровны графиней С.А. Самойловой. Павловский период становится временем и местом не просто эстетических открытий, но особой «философии жизни», соотносящей ее метафизическое и бытовое измерения, включающей этико-эстетические проблемы романтизма Жуковского.

Стихотворение «Напрасно я мечтою льстился» написано в 1819 г. 14(17) сентября. Павловск не просто резиденция вдовствующей императрицы, но особый историко-культурный феномен, оказавший большое влияние на творчество Жуковского. Павловские стихотворения как единство представляют собой и опыт создания романтической мифологии, основанной на взаимообратимости, метаморфозах живого и мертвого, материального и идеального, слова и вещи, высокого и низкого. Тем самым Жуковский, отказываясь от жесткого представления о двоемирии, переходит к онтологическому и художественному видению единства мира, его полноты, к осмыслению тайн творческого процесса. Павловские послания стали, как отмечает И. Вётшева, еще одним этапом в постижении философии единства Поэзии и Жизни. (См.: Лебедева и др. Примечания к текстам стихотворений. – Режим доступа:

Что касается основного и самого значительного образа поэтов – сновидения, то здесь должно заметить следующее: Жуковский, часто прибегающий к нему,

обнаруживает необыкновенно внимательное отношение к состоянию сновидения; так он бережно замечает и тонко описывает как самое это состояние, так и едва уловимое состояние засыпания, затем своеобразное состояние чуткого внутреннего сна и пр. Однако ввиду того что во всей определенности не сознавалось значение сновидения как эстетического первофеномена, то и самое употребление этого образа не могло быть всегда строго соответствующим тому значению его, которое только еще предчувствовалось (например, в самих по себе прелестных вступлениях к двум его стихотворениям в прозе, о которых упоминалось раньше). Шопенгауэр, так же, как художник, часто пользовавшийся образом сновидения и обративший на него такое большое внимание, не создал, однако, вполне определенной метафизики сновидения, но обратился снова к «идеям» Платона. Уясняя, например, в этом смысле «безвольного, вечного субъекта познания, коррелата идеи» (т.е. состояние созерцания), Шопенгауэр продолжает так: «Жизнь и ее образы носятся теперь пред ним, как мимолетные виденья, подобно легким утренним грезам человека, наполовину проснувшегося – грезам, сквозь которые уже просвечивает действительность и которые не могут больше обманывать; и как он, так испаряются наконец и эти видения, без насильственного перехода» 126 . Здесь вполне очевидно, с предлагаемой точки зрения, несоответствие употребления слова значению его, происшедшее оттого, что сновидение взято в его вульгарном смысле, как нечто обманное в сравнении с действительностью; тогда как если бы точнее сознавалось, что первообразы – идеи, открывающиеся нам в созерцании, суть не что иное, как образы наших сновидений, то и представленное Шопенгауэром отношение должно быть перевернуто: вид, смысл этого отрывка, ясный даже и при таком неточном словоупотреблении, как раз заключается в том, что всякое «восприятие» действительности заменится «созерцанием» ее. (Действительность эмпирическая и действительность метафизическая). Вполне определенно выражался Шопенгауэр в таком, например, своем замечании: «В тот миг, когда, оторванные от хотения, мы отдаемся чистому безвольному познанию, мы как бы вступаем в другой мир… Освобожденное познание возносит нас так же далеко и высоко… как сон и сновидение… Мы уже не индивид, он забыт, мы только чистый субъект познания, единое мировое око» 127 . Образ полета, летание, ощущение которого сопровождает блаженный миг наступления сновидения и не оставляет нас во все продолжение его, свойствен поэзии Жуковского настолько, что делает ее всю как бы воздушной. В обращениях к своей музе и поэзии, в этих едва ли не лучших своих стихотворениях («Я музу иную бывало», «К Гению», «Лалла Рук» и др.) Жуковский прямо называет себя поклонником «чистой красоты»: ее гению внемлет его душа «в чистейшие минуты бытия». И справедливость такого самоопределения не нарушается ни религиозностью Жуковского, ни некоторыми символическими чертами, которые можно иногда увидеть в его творчестве. Выражением «символ» в искусстве, в лучшем случае, хотят сказать то же, что вполне исчерпывается более открытым выражением «художественный образ». Предпочтение же понятия символа свидетельствует лишь о неразличении ценностей (эстетическая ценность не выделена из ряда других). С другой стороны, выражение «художественный образ» следует только пояснить более точным и раскрывающим всю глубину его смысла выражением «сновидческий образ». В понятии символа мы имеем, напротив, сознательное отвлечение от художественной ценности произведения или образа, расторжение сновидческих отождествлений (данных нам в едином и цельном переживании всего клубка их), превратившихся в простые уподобления образов друг другу. Такого рода символические черты встречаются в произведениях Жуковского, например, в его, как он называет, «горной философии» (письмо из Швейцарии) 128 или в описании им торжества открытия Александровской колонны: она была для Жуковского и художественным «видением удивительного дня» и «символом России, вступающей в великий период бытия своего» 129 . В стихотворении «Розы», написанном «при получении рисунка из роз с стеблями в виде креста», мы имеем соединение художественного и символического образа. Если выпустить всю середину этого стихотворения (десять строк, которые содержат образ этих роз, как символ жизни, ведомый Промыслом), то оставшееся (начало и конец стихотворения) даст дивный художественный образ:

126

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Антология мировой философии: В 4 т. – М.: Мысль, 1971. – Т. 3. – С. 405–406.

127

Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 6 т. Мир как воля и представление (§ 38) / Пер. с нем.; Под общ. ред. А. Чанышева. – М.: Терра – Книжный клуб; Республика, 1999. – Т. 1. – С. 175.

Говоря «мир есть мое представление», Шопенгауэр имел в виду не то, что мира вне меня нет, но то, что сколько людей, столько представлений. Шопенгауэр расширил представления до всей мощи человеческой субъективности. Внешний мир для него – доступная нашему представлению множественность, через которую проявляется единая первооснова бытия – воля к жизни. Шопенгауэровское освобождение от воли было не уходом в небытие, но освобождением от бессознательного воления, катарсисом, погружением в чистый мировой интеллект, в художественное незаинтересованное наслаждение.

128

«Письмо из Швейцарии…» В 1835 г. на стр. журнала «Библиотека для чтения» (Т. IX.Ч. 2. Апрель) Жуковский опубликовал статью «Две всемирные истории: Отрывок письма из Швейцарии». (Режим доступа: https:ru.wikisource.org/wiki/ Библиотека для чтения. 1935), где дважды употребляет словосочетание «горная философия», вводя его в арсенал «ключевых понятий» русской словесной культуры (Янушкевич А.С. «Горная философия» в пространстве русского романтизма (В.А. Жуковский – М.Ю. Лермонтов – Ф.И. Тютчев) // Жуковский и время: Сб. ст. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2007. – С. 585.)

Упоминания о «горной философии» имеют место в письме к великому князю Александру Николаевичу от 4(16) января 1833 г., в письме к Н.В. Гоголю от 6(18) февраля 1847 г.

Концепцию мира и человека, выраженную Жуковским в письме к великому князю Александру Николаевичу от 4(16) января 1833 г., принято называть горной философией.

«Вот вам философия здешних гор» (запись от 4(16) января 1833 г.). И далее: «…я видел на прекрасной долине, между Цюрихским и Ловерцким озером, развалины горы, задавившей за двадцать лет несколько деревень и обратившей своим падением райскую область в пустыню. <…> Вот – история всех революций, всех насильственных переворотов. <…> Разрушая существующее, <…> жертвуя настоящим для возможного будущего блага, – опрокидывать гору на человеческое жилище <…>: никто не имеет права жертвовать будущему настоящим…». Жуковский В.А. Две всемирные истории: Отрывок письма из Швейцарии – Режим доступа:Библиотека для чтения, 1935.

Горная философия Жуковского, ее формирование, символическое выражение и роль в русской поэзии исследованы А.С. Янушкевичем, О.Б. Лебедевой, Н.Е. Никоновой и др.

О.Б. Лебедева отмечает, что горный мотив, который существовал в поэзии Жуковского как романтическое общее место, в дерптских письмах – дневниках приобретает символико-биографический характер – трудного восхождения и прекрасного вида с вершины, а в путешествии по Германии и Швейцарии – это факт реальной биографии, непрерывная цепь вершин, на которые он поднимается, и видов, которые открываются с этих вершин глазам, а не метафорическому духовному взору. Эссе «Путешествие по Саксонской Швейцарии» («Полярная звезда». СПб., 1824) – эстетический манифест русского романтизма. В письме к Александре Федоровне от 17(29) июня 1821 г. он пишет: «Как изобразить чувство нечаянности, великолепие, неизмеримость дали, множество гор, которые вдруг открылись глазам, как голубые окаменевшие волны моря, свет солнца и небо с бесчисленными облаками! <…> Каждый из этих предметов можно назвать особенным словом; но то впечатление, которое все они вместе на душе производят – для него нет выражения; тут молчит язык человека, и ясно чувствуешь, что прелесть природы – в ее невыразимости». (Цит. по: Лебедева О.Б. Принципы романтического жизнетворчества в дневниках В.А. Жуковского. – Режим доступа

Пейзаж как жанр в осмыслении Жуковского – поэта и художника – в 1830– 1840 гг. получил статус «религиозно-романтической формы искусства, призванной показать в художественном образе потенциальную святость лика природы, стал… “богословской концепцией” души» (Никонова Н.Е. В.А. Жуковский и немецкие художники: От К.Д. Фридриха к назарейцам // Вестник Томского государственного университета. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2013. – № 371. – С. 42).

В результате природа оказывается способной «выразить божественное начало в его бесконечном совершенстве» (Никонова Н.Е. В.А. Жуковский и немецкие художники: От К.Д. Фридриха к назарейцам // Вестник Томского государственного университета. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2013. – № 371. – С. 38–44).

Этот романтический манифест поэта, отмечает О.Б. Лебедева, актуализирует в качестве эстетической проблемы главный духовный опыт путешествия: оппозицию фрагмента («особенное слово») и универсума («вместе»), перекликаясь со сходными размышлениями еще одного письма-манифеста «Рафаэлева Мадонна»: «Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное; пред глазами полотно, на нем лица, обведенные чернилами, и все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все неограниченно!». (Жуковский В.А. Дневники. Записные книжки (1804–1833) – Режим доступа:. В самом общем своем звучании оба тезиса восходят к стихотворению «Невыразимое» (1819), которое сам Жуковский называл «отрывком»: «…Гор'e душа летит // Всё необъятное в единый вздох теснится».

«Горные пейзажи Жуковского и сопряженные с их созерцанием и воссозданием “горние мысли”, отливающиеся равным образом в его документальных и художественных текстах, выходят далеко за пределы дневников 1821 г., в перспективу жизни, поэзии и публицистики Жуковского 1830–1840-х гг., сохраняя свой универсальный смысл и лейтмотивно-устойчивое словесное оформление. С горами у Жуковского ассоциируется все: люди (“Встреча с человеком по сердцу есть то же, что вдруг открывшийся глазам прекрасный вид с горы” – запись от 3 ноября 1820 г.), творчество (“Но в том-то и привилегия истинного гения, сказал мне Тик, что <…> он вдруг взлетает на высоту <…>” – запись от 23(5) июня/июля 1821 г.), душа, жизнь и смерть (“Видя угасающую природу, приходит мысль, что душа и жизнь есть что-то не принадлежащее телу, а высшее <…>, ничто так не говорит о смерти в величественном смысле, как угасающие горы” – запись от 21 сентября 1821 г. Позже, в 1830-х гг., универсальный аллегорический смысл горного мотива как ассоциативной подосновы творческого мышления Жуковского разрастется до более объективных и всеобъемлющих категорий истории (“Какое сходство в истории этих божественных великанов с историей живого человеческого рода!” – запись от 4(13) января 1833 г.) и станет для поэта тем, что он сам назовет “горной философией”» (Лебедева О.Б. Принципы романтического жизнетворчества в дневниках В.А. Жуковского. – Режим доступа:

На оформление горной философии Жуковского, отмечает исследователь Н.Е. Никонова, оказали влияние идеи художественных школ немецкого мира. Дерпт выступил близкой поэту колыбелью романтизма. Дерптские эстетические штудии в литературе и живописи сформировали особый взгляд Жуковского-художника, стимулировали всплеск изобразительности в словесном творчестве. Этому способствовало его общение с дерптским художником – педагогом, представителем немецкого бидермайера Карлом Августом Зенфом. Огромное влияние на формирование его философии оказали дрезденские романтики во главе с Фридрихом и Тиком, они определили обостренное восприятие им идей натурфилософии, универсализма и синестезии, способной выразить невыразимое. Другой крупнейший представитель немецкого романтического пейзажа, друг Гёте, Карл Густав Карус выразил в теоретико-философском труде «Девять писем пейзажной живописи» (1815–1824) подхваченное Жуковским новаторство Фридриха, беспрестанно видевшего в природе символ человеческой жизни. Он вслед за Фридрихом полагал, что в природных мотивах следует видеть символы духовного состояния, или «эмблемы души». Свое впечатление и понимание картины Каруса, предназначавшейся для его воспитанника – наследника российского престола Александра, Жуковский выразил в дневниковой записи 5(17) сентября 1827 г.:

«Возвратясь домой, нашел у себя картину Карусову. Прекрасно. Это поэма и эмблема жизни. – С этой высоты надобно взглянуть на жизнь и сказанное в эту минуту слово взять с собою на дорогу. На этой же высоте надлежит и кончить жизнь. На ней цветет цвет невинности. Невинность младенца – эмблема будущего; невинность старца – результат жизни. Все в слове: да будет воля Твоя. Царь произносит его, опираясь на власть, и тогда только меч царский есть сильная подпора, когда руки на него опирающиеся, слагаются в молитву смирения. Жизнь царя. Жизнь царя есть могущая покорность – покорность исполнительная. Жизнь вообще покорность деятельности. Человек свободен одною сею покорностию, и свобода его становится законною. Из-за утесов вид на великолепное, мирное творение. За границею его восходящее солнце; возместитель солнца звезда откровения». (Жуковский В.А. Дневники. Записные книжки (1804–1833). – Режим доступа:

Подобно Карусу, Жуковский находил в картинах Фридриха «символ человеческой жизни» и во время первого же посещения Дрездена записал: «Красоты природы в нашей душе», «Главный живописец – душа». (Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. – М.: Языки русской культуры, 1999. – Т. 13. – С. 192, 126.) Вполне в духе Жуковского звучит и карусовское толкование символики.

«Важнейшая задача символики… должна рассматриваться как дивинаторная. Это слово можно употреблять в его собственном смысле (divinatio – предсказание, от divine – божественный), ибо оно должно нам поистине предсказать нечто о Божественном, т.е. о глубоко внутренней идее человека, о том невыразимом и интеллигибельном, в котором пребывают (bedingt sind) как в своем высшем первоисточнике всякое мышление и высказывание, всякая чувствительность и воля, всякое формообразование, да и вся человеческая жизнь». (Карус К.Г. Символика человеческого облика. Руководство к человекознанию // Герметизм, магия, натурфилософия в европейской культуре XIII–XIX вв. – М.: Канон+, 1999. – С. 766.)

Горная философия Жуковского, а по сути своей – горняя философия, вбирает в себя идеи Каруса, Фридриха, Рейтерна, вскрывающих божественную сущность природы, ее религиозный смысл как откровение божественного духа; «мгновения природы, ее текучесть, ее наивное настоящее приобретало значение мига вечности, где все три времени существуют не хронологически-последовательно, а одновременно. Настоящее, озаренное светом вечности, приобретало всю полноценность религиозно-осознанного бытия» (Тарабукин Н.М. Смысл иконы. – М.: Изд-во Православного Братства Святителя Филарета Московского, 2001. – С. 157). Если Фридрих и Тик определили восприятие Жуковским идей натурфилософии, универсализма, синестезии, то дружба с Рейтерном потенцировала поворот к философскому осмыслению изобразительного искусства (Никонова Н.Е. В.А. Жуковский и немецкие художники: От К.Д. Фридриха к назарейцам // Вестник Томского государственного университета. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2013. – № 371. – С. 38–44).

129

Торжество открытия Александровской колонны. Александровская колонна – памятник победы русского народа в Отечественной войне 1812 года на Дворцовой площади Санкт-Петербурга.

Названа в честь императора Александра I. Колонна была построена по распоряжению императора Николая I строителем Исаакиевского собора – французским архитектором Огюстом Монферраном. Она должна была соперничать с Вандомской колонной, установленной в Париже в честь побед Наполеона. Колонну венчает фигура ангела, попирающего крестом змею. Лицу ангела скульптор Б. Орловский придал черты Александра I, что было сделано по требованию Императора Николая I.

Постамент Александровской колонны украшают барельефы, выполненные художниками Скотти, Соловьёвым, Брюлло, Марковым, Тверским, скульпторами Свинцовым и Леппе. На барельефе помещена фигура Победы, заносящая в книгу Истории памятные даты. С двух других сторон на барельефах изображены фигуры Справедливости, Мудрости, Милосердия, Изобилия. Памятник был установлен 30 августа 1834 г. на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге и торжественно освящен в присутствии императора Николая I, царского семейства, дипломатического корпуса, стотысячного русского войска и представителей прусской армии.

Жуковский, присутствовавший на этой церемонии, писал: «И никакое перо не может описать величия той минуты, когда по трем пушечным выстрелам вдруг из всех улиц, как будто из земли рожденные, стройными громадами, с барабанным громом, под звуки Парижского марша пошли колонны русского войска… два часа продолжалось сие великолепное, единственное в мире зрелище… (Цит. по: Микишатьев М.Н. Прогулки по Центральному району. От Дворцовой до Фон-танки. – М.: Центрполиграф, 2010. – С. 128, 129.)

Розы цветущие, розы душистые, как вы прекрасноВ пестрый венок сплетены милой рукой для меня!Светлое, чистое девственной кисти созданье, глубокийСмысл заключается здесь в легких воздушных чертах…Розы прекрасные! в этом венке очарованном выБудете свежи всегда: нет увяданья для вас;Будете вечно душисты; здесь памятью сердца о милой, Вас здесь собравшей руке будет ваш жив аромат 130 . 131

130

Ср. у Фета: Но в стихе умиленном найдешьЭту вечно душистую розу.

131

Жуковский В.А. Розы. (Написано не ранее марта 1852). (Из альбома, подаренного Графиней Ростопчиной.)

Об испытываемом Жуковским обаянии женственности (слово, которого недоставало ему 132 , свидетельствуют и многие его послания к представительницам того высшего круга, в котором он вращался. Жуковский знал откровенье всего прекрасного, в одно живое лицо слиянное. Видение, сон – вот образы, какими Жуковский выражает свои впечатления женской красоты.

Тебя в пророчественном снеВидал я;Тобою в пламенной веснеДышал я;Ты мне цвела в живых цветах;Твой образ веял в облаках.Баллада «Узник»

132

«Ей (Женщине) нужно только приобрести то, что на немецком языке так прекрасно называется weiblichkeit и для чего нет еще выражения в языке нашем». 52

А о своей любви, свет которой не угасал ему в продолжение всей его жизни, он пишет так:

Люблю тебя, дышу тобой; Во всех природы красотахТвой образ милый я встречаю;Прелестных вижу – в их чертахОдну тебя воображаю…Тобой и для одной тебяЖиву и жизнью наслаждаюсь;Тобою чувствую себя;В тебе природе удивляюсь 133 .

133

Жуковский В.А. Песня. (Написана 1 апреля 1808 г. Впервые напечатано в журнале «Вестник Европы». М., 1809, № 9.)

Мой друг, хранитель – ангел мой,О ты, с которой нет сравненья,Люблю тебя, дышу тобой;Но где для страсти выраженья?Во всех природы красотахТвой образ милый я встречаю;Прелестных вижу – в их чертахОдну тебя воображаю…Тобой и для одной тебяЖиву и жизнью наслаждаюсь;Тобою чувствую себя;В тебе природе удивляюсь.(Жуковский В.А. Сочинения. – М.: Худ. лит., 1954. – С. 31)

Здесь выражено то, что должно отнести к эстетике любви: художественные элементы любви – это переживание любимого образа, как состояние своей души; единение с ним, созерцание его, как образа своего сновидения. Вместе с тем чувство любви, как захватывающее самые корни нашего существа и углубляющее его до его метафизических основ, является неизменно побуждающим к творчеству и преображающим в творческие созерцания все наши впечатления от окружающего. О женственном обаянии самой поэзии Жуковского говорит Пушкин в знаменитой надписи к портрету Жуковского («Твоих стихов пленительная сладость»). Сам же Жуковский в четверостишии «К портрету моему» подошел к своему творчеству с другой стороны: сновидения прошлого все сильнее окуряют его своим волшебным ароматом.

Воспоминание и я – одно и то же:Я – образ, я – мечта;Чем старе становлюсь, тем яКажусь моложе 134 .

Веяние неземной красоты с крыльев его стихов, таких бесплотных, слетающих к нам в душу, чтобы снова подняться с нею, нетронутость и чистота его веры – делают Жуковского добрым гением русской поэзии 135 .

134

Это стихотворение Жуковского мало известно широкому читателю, поскольку найти его можно лишь в дореволюционных изданиях.

Брюллов написал портрет Жуковского. Этот портрет считается одним из самых удачных изображений поэта. Есть все основания полагать, что он нравился и самому Василию Андреевичу. Ведь он даже посвятил ему стихотворение, которое так и назвал «К портрету моему». Говоря о портретах Жуковского, нельзя не сказать и о том, что поэт сам был замечательным художником. Ему принадлежит известный афоризм: «Живопись и поэзия – родные сестры».

135

Что касается чисто стихотворной стороны, то, кроме легкости и окрыленности стихов Жуковского, можно отметить, например, излюбленную им форму стихотворной речи, сообщающую ей гармоничность и закругленность. Например, «Цветы мечты уединение и жизни лучшие цветы». «И зримо ей в минуту стало незримое с давнишних пор». Чуткость Жуковского к звуковой стороне слова обнаружится на таком примере: «Ее теснил томительным желаньем и трепетным весельем волновал». Многие стихи звучат с силой и сжатостью афоризма, например: «Былое сбудется опять». Для сердца прошедшее вечно: «Жизнь и поэзия одно». «Все в жизни к великому средство». «Не говори с тоской: их нет, но с благодарностию: были». «И лишь молчание понятно говорит». «Тайное, страстное кто выражал?» Особые отделы поэзии Жуковского могли бы составить его юмористические стихотворения (послания и шутки) и детская литература (стихотворения и сказки). Юмор вообще свойствен Жуковскому, и мягкие блестки его служат украшением и его прозы, а его произведения для детей давно уже вошли в хрестоматии и обиход домашнего воспитания и, действительно, относятся к лучшему у нас в этой области. Из непереводных, кажется, только эти произведения Жуковского, наряду с его патриотическими песнями (гимн и др.) и получили широкую известность. Но, конечно, не на них основано глубокое и непрекращающееся до наших дней влияние Жуковского на поэтов; причем непосредственным оно было на Пушкина, Козлова и отчасти Тютчева. Со многими же другими нашими лучшими художниками слова Жуковский находится в близком родстве по духу, если и нельзя с уверенностью утверждать о прямом его влиянии.

Составитель комментариев – С.Я. Левит

А.Н. Майков 136

Д.С. Мережковский

I

Древняя дворянская семья Майковых дала России много замечательных людей, послуживших Родине на самых различных поприщах. Отец А.Н. Майкова был даровитым живописцем. Все братья поэта – тоже более или менее замечательные деятели в литературе или в науке. В России немного найдется таких семей. Отец нашего поэта был истинным художником не только по таланту, но и по жизни. Вот как описывает И.А. Гончаров, близкий друг дома, преподававший литературу А.Н. Майкову, эту оригинальную семью: «он (т.е. отец поэта) жил, как живут, или, если теперь не живут так, то как живали артисты, думая больше всего об искусстве, любя его, занимаясь им и почти ничем другим. Дом его лет 15–20 и более назад кипел жизнью, людьми, приносившими сюда неистощимое содержание из сферы мысли, науки, искусств. Молодые ученые, музыканты, живописцы, многие литераторы из круга 30-х и 40-х годов – все толпились в необширных, неблестящих, но приютных залах его квартиры, и все, вместе с хозяевами, составляли какую-то братскую семью или школу, где все учились друг у друга… Старик Майков радовался до слез всякому успеху и всех, не говоря уже о друзьях в сфере интеллектуального или артистического труда, всякому движению вперед во всем, что доступно было его уму и образованию. Трудно полнее и безупречнее, чище прожить жизнь…» («А.Н. Майков», биогр. очерк Златковского. 1888) 137 .

136

Печатается по изданию: Мережковский Д.С. А.Н. Майков // Философские течения русской поэзии. 1896. – С. 315–335.

137

Златковский М.А. Н. Майков, биографический очерк. – СПб.: Изд-во А.Ф. Маркса, 1888; изд. 2-е. – СПб., 1898. – С. 46–47.

Кончив университет, Майков, уже издавший первую книжку стихотворений (1842), восторженно встреченный Белинским, отправился в Италию; он прожил там два года. Впечатления классической страны вместе с врожденным темпераментом и влияниями окружающей среды навеки решили судьбу его молодой музы. Она влюбилась в свою старшую сестру – строгую музу Греции и Рима, не подражала ей, но прониклась ее духом, познала себя в ней и сплела венок из своих собственных цветов, только собранных на той же самой прекрасной земле, которая возрастила лучшие цветы древней музы.

Жизнь Майкова – светлая и тихая жизнь артиста, как будто не наших времен. Она вытекает из глубокого, древнего источника – из патриархальной артистической семьи, в которой темные стороны крепостного права и связанной с ними обломовщины уничтожены благородным влиянием искусства и передаваемых из рода в род культурных преданий. Большинство поэтов в юности должно преодолевать сопротивление семьи, родных и близких, считающих поэзию пустым, непрактичным занятием, аристократическою забавой. Судьба устроила так, чтобы сделать жизненный путь Майкова ровным и светлым. Ни борьбы, ни страстей, ни бурь, ни врагов, ни гонений. Путешествия, книги, памятники древности, рыбная ловля, стихи, мирные семейные радости, и над всей этой жизнью, как ясный закат, мерцание не бурной, но долговечной славы – такая счастливая доля достается немногим баловням судьбы, особенно в наше время и в нашем Отечестве.