Культурология. Дайджест №4 / 2017
Шрифт:
«Афины, – пишет Руссо, – стали центром вежливости и изящного вкуса, страной ораторов и философов, красота зданий соответствовала там красоте языка; повсюду можно было видеть мрамор и полотно, одушевленные рукою самых искусных мастеров. Именно из Афин вышли те поразительные творения, что будут служить образцами во все развращенные эпохи» (курсив мой. – С. Г.) (13, с. 72). Если бы Фабриций увидел «зловещее великолепие» Рима, он бы воскликнул: «Разбейте мраморные изваяния, сожгите картины, изгоните поработивших вас рабов, чьи роковые искусства развращают вас!
…Единственный талант, достойный Рима, – это завоевывать мир, чтоб всюду воцарилась добродетель» (13, с. 74).
В заключение первой части «Рассуждения» Руссо пишет: «…роскошь, разложение и рабство становились во все времена возмездием за усилия нашей гордыни выйти из счастливого неведения (курсив мой. – С. Г.), в котором мы пребывали по воле вечной мудрости» (13, с. 74). «Естественный человек» с сильным и крепким телом, деревенский «атлет», которого так боготворит Руссо, пребывает в «счастливом неведении», наслаждаясь простой жизнью. Пристрастие к наукам и искусствам, по мнению Руссо, вредит душе и телу. «Учение изнуряет организм, истощает чувства, разрушает силы, расслабляет храбрость, и уже это достаточно доказывает, что учение вредно для нас: так можно стать вялым и малодушным, не способным противостоять трудностям и страстям» (12, с. 93).
Привлекала Руссо только музыка, которая в просветительской иерархии искусств стояла на последнем месте. Эстетика этого века предпочитала искусство ставшее, законченное, «вечное», свидетельствующее о разумности и порядке. Музыка – искусство, «вечно становящееся», (Шеллинг) – вносило диссонанс в законченную, герметичную картину мира.
Жан-Жак Руссо широко известен не только как писатель и философ, но и как автор первой французской комической оперы «Деревенский колдун» (Фонтенбло, 1752), созданной по канонам оперы-буффа, и как автор нескольких музыкально-эстетических трудов.
В своих работах по музыкальной эстетике он доказывал, что между интонациями речи и мелодией существует связь и именно речевые интонации придают выразительность и нравственную силу музыке. Участвуя в знаменитой «войне буффонов», Руссо решительно встал на сторону приверженцев итальянской оперы. (В то время, по свидетельству Д’Аламбера, слово «буффонист» было синонимом республиканца.) Считая итальянский язык идеально приспособленным для музыки, Руссо полностью отказывает в музыкальности французскому языку, что становится основным тезисом всей его критики музыкального искусства Франции. «Я утверждаю, – пишет Жан-Жак, – что для всякого, кто не лишен вкуса и любви к искусству, французская музыка, перемешанная с танцами (балету Руссо вообще отказывает в праве на существование, так как это искусство ничему не подражает. – С. Г.) и чудесами, будет делать французскую оперу самым унылым зрелищем, какое можно представить» (12, с. 248). Это утверждение, однако, ни в коей мере философ не относит к своей опере «Деревенский колдун». Автор никогда не переставал ей восхищаться: «Совершенная согласованность слов и музыки, тесная связь составляющих оперу элементов, строгое единство, которое делает “Деревенского колдуна” наиболее цельным из всех известных мне в этом жанре произведений, – привлекают к нему симпатии людей со вкусом» (12, с. 276). Для Руссо один из главных критериев художественной ценности – простота и безыскусность; именно эти качества, подчеркивает он, отличают его сочинение от других произведений оперного жанра. «Эта музыка обладает такой простотой, я бы сказал, такой правдивостью, какой нет среди наших современных музыкальных произведений. Она не только не нуждается в трелях, переливах и цветистых украшениях, но вовсе не терпит всего этого» (12, с. 277).
Чтобы уберечь людей от дурных поступков, нужно, говорит Руссо, «занять их пустяками… нужно развлекать, а не поучать» (курсив мой. – С. Г.) (8, с. 98). Вот почему он против всяких «ухищрений» в искусстве: «…эти двойные мотивы, эти жеманные басы, эти контрафуги – всего лишь бесформенные чудовища, внушительные памятники дурному вкусу, которые нужно сослать в монастырь, как в последнее прибежище» (12, с. 253).
В полемике с Рамо женевский философ яростно отстаивает примат мелодии над гармонией: «Когда подумаешь, что из всех народов на земле, которые имеют музыку и пение, европейцы – единственный народ, знающий гармонию и аккорды и находящий это смешение приятным; что мир существует столько веков и ни один из народов, у которых искусства процветали, не знал гармонии; что ни одно животное, ни одна птица, ни одно существо в природе не издает никакого аккорда, кроме унисона, и не знает никакой музыки, кроме мелодии; что ни восточные языки, столь звучные и музыкальные, ни слух греков, столь нежный и чуткий и столь искусно упражняемый, не привели этих чувственных и страстных народов к нашей гармонии; что и без нее музыка их имела столь чудесное воздействие, тогда как наша с ее гармонией – столь слабое, когда, говорю я, обратим внимание, на все это, становится трудно от подозрения отказаться, не есть ли вся наша гармония не что иное, как варварское и готическое изобретение, на которое мы никогда не решились бы, если бы к настоящим красотам искусства и музыки, действительно естественной, мы были бы более чувствительны. Однако г-н Рамо полагает, что гармония является источником истинных музыкальных красот, чему противоречат факты и разум» (8, с. 439).
В 50-е годы спор между Рамо и Руссо волновал всю музыкальную Францию. В салонах звучат клавесинные пьесы Рамо, на сцене ставятся его оперы, во многом предвосхитившие стиль К.В. Глюка. Музыканты изучают теоретические трактаты Рамо, в которых заложены основы современного учения о гармонии: он обосновал терцовое строение и обращение аккордов, ввел понятия гармонического центра, доминантовой и субдоминантовой функций. Но теоретическое утверждение Рамо о первенстве гармонии вызвало резкую отповедь Руссо. В полемическом запале он обрушивается и на творчество крупнейшего композитора XVIII в.: «Сложные глупости, которых не может терпеть слух, остатки варварства и дурного вкуса, продолжающие существовать подобно порталам наших готических церквей на позор тем, у кого хватило терпения их строить» (цит. по: 4, с. 72). Широкое распространение инструментальной музыки, сонатной формы Руссо считал временным недоразумением, которое должно вскоре разрешиться.
После смерти Рамо в спор с женевским мыслителем вступил композитор и эстетик Мишель Шабанон (1729–1792) – защитник французской музыки, утверждавший приоритет инструментальной музыки над вокальной, разделявший точку зрения аббата Морелле, который считал, что сущность музыкального искусства не в подражании, а в выражении. «Г-н Руссо, – пишет Шабанон, – рекомендует музыкантам-исполнителям изучать грамматическое произношение, ораторское или страстное произношение… и лишь после этого музыкальное исполнение. […] Если бы музыкальная выразительность была связана с просодической выразительностью языка, для нас не существовало бы музыки на латинские слова, ибо нам неизвестна латинская просодия. Во что бы тогда превратилась выразительность Stabat, созданного композитором, который произносил латинские слова иначе, чем мы? А как быть с тем армянином, которого г-н Руссо встретил в Италии и который, не зная языка этой страны, с первого же раза наслаждался музыкой? […] Если же вам понадобится еще более полно убедиться, сколь ошибочен принцип, оценивающий достоинство пения по его сходству с речью, посмотрите, как путается и даже теряется г-н Руссо, стремящийся этот принцип утвердить. “С помощью мелодии, – заявляет он, – стремятся воспроизвести тон, который призван выразить наши чувства. При этом особенно следует остерегаться подражания театральной декламации, которая сама не что иное, как подражание. Голос же природы должен звучать без всякой аффектации и искусственности». Ну что тут скажешь? Музыкант, стремящийся воплотить в своей музыке лучшие мотивы Метастазио, должен, оказывается, подражать не блестящему актеру, а простому голосу обыденной беседы. Но слова-то в этой арии не приспособлены для тона простого и обыденного» (8, с. 514–515).
В трактате «О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и театру» (1785) Шабанон предвосхищает некоторые положение романтической эстетики: «Поверьте, человек – это тот же музыкальный инструмент; фибры его души отвечают струнам музыкальных инструментов, которые звуками задевают его и ждут ответа: каждый звук имеет свои владения…» (8, с. 531).
У этого спора, вполне естественного в период становления гомофонного письма, бурного развития аккордовой гармонии, была и другая сторона, затрагивающая более глубинные основы творчества. Для женевского философа радостный, беззаботный, живущий в гармонии с природой дикарь более совершенен, чем мятущийся, беспокойный цивилизованный человек. Для Руссо – самого экзальтированного философа своего времени – идеальное состояние человека – счастливый покой, поэтому задача музыки – приносить радостное забвение, всегда быть мажорной. Спустя 30 лет после дискуссии, в которой, казалось, Руссо одержал победу, на стороне Рамо выступил Б. Ласепед. В своем трактате «Поэтика музыки» (1785) он говорит о музыке как искусстве, побуждающем к мысли и действию, отстаивает «права» минорной тональности – тональности, по его мнению, более активной, так как печаль заставляет человека размышлять. Меланхолическое раздумье, пишет Ласепед, более «человечно», чем сладкое забытье. Беспокойство – обязательное условие творчества. Даже создавая бравурные аккорды, композитор находится в состоянии напряженного труда и поиска. И загадка музыки в том, что глубокую радость человеку приносит нежная печаль мелодии. Сложная минорная музыка может и раздражать в первые минуты, но зато она достигает более возвышенной цели – пробуждает душу. Только беспокойная душа может услышать голос Бога (4, с. 73).
«Если Руссо, – пишет А.Б. Каплан, – считал основной задачей возвращение музыки к первозданному природному, ибо гармония природы выше музыкального искусства, то Ласепед отмечал, что ритмические радостные аккорды добрых дикарей не пробуждают душу для нравственного труда» (4, с. 73). Рамо был верным последователем Блаженного Августина, для которого музыка – средство приближения к Богу. Это постоянное приближение к Всевышнему переосмысляется у Рамо как постоянное обновление искусства, постоянная адаптация слуха к новой музыке (4).
По мнению Каплана, «спор Рамо и Руссо – это неосознанная борьба между представителем индивидуального творчества, которое требует сложного труда для эстетического познания, и выразителем потребностей массовых слушателей музыки» (4, с. 73). Руссо считал, что искусства и науки не должны нарушать радостного покоя «естественного человека».
Выступая против элитарного искусства, Руссо вновь и вновь обращается к примеру Спарты: «Я привожу лакедемонские празднества в качестве образца, по которому я хотел бы устраивать наши. Я нахожу в них достойными подражания не только выбор поводов, но и их простоту: вместе с очарованием патриотизма, придающим им интерес, лишенные пышности, роскоши, блеска, они дышат известным воинственным духом, присущим свободным людям […] В Спарте всегда было три танца и столько же групп танцующих в соответствии с различием в возрасте… Первой начинала группа старцев пением следующего куплета: “Были некогда и мы / Юны, смелы и сильны”. Следом за ними выступала группа мужчин, которые в свою очередь пели, потрясая оружием в такт: “Мы сейчас готовы в бой, / Нам не страшен враг любой”. Наконец, вступали дети, которые в ответ пели, как можно громче: “Мы, как только подрастем, / Всех отвагой превзойдем” (12, с. 214–215). Именно такие развлечения, убежден философ, нужны республикам. Примерно по такому сценарию и проходил праздник, устроенный на Марсовом поле в годовщину взятия Бастилии вокруг гигантского алтаря Отечества, да и многие другие торжества времен якобинской диктатуры.