Культурология. Дайджест №4 / 2017
Шрифт:
Уподобление человека совершенной машине, столь характерное для XVIII в., идея равенства людей – «совершенных машин» – логично приводили к мысли о допустимости активного вмешательства во внутренний мир человека. Самый авторитетный натуралист того времени – Бюффон – говорил, что центр чувств в конечном счете зависит от состояния диафрагмы. Ему вторил Дидро. Так постепенно проходила десакрализация духовного мира человека. Росла уверенность, что чувствами можно управлять при помощи терапии, хирургии и, конечно, искусства.
Ратуя за полезное искусство, просветители были уверены в том, что дурной человек может исправиться, только нужно найти правильные методы его воспитания, что его можно переделать, усовершенствовать его природу. И особые
В театре просветители предлагали зрителям идеальную модель человека, чей моральный облик и гражданские добродетели должны были вызывать желания ей подражать. Идеальный человек, каким он показывался на просветительской сцене, – счастлив, добродетелен, честен, спокоен, во всем слушается голоса разума. У него чистая душа и учтивое сердце. Он олицетворял черты, свойственные лучшим представителям человечества.
Одной из особенностей культуры ХVIII в. было стремление к классификации всех явлений и вещей. Все могло быть отнесено к тому или иному ряду. Характеров неоднозначных для просветителей не существовало. На сцене всегда выступает идеальная личность и ее антипод. Зритель, говорил еще Корнель, должен уйти из театра без всяких «противоречий и сомнений».
В просветительском искусстве порок всегда наказан, а добродетель торжествует. Это мир, «Где есть порокам наказанье, / Где осмеянья ждет глупец, / А лавра воин и мудрец» (И.А. Крылов). Если драматургические шедевры не отвечали этому требованию, то они переделывались в соответствии с духом времени. Шекспировский Гамлет побеждал всех своих врагов и в финале спектакля торжественно сочетался браком с Офелией.
Положительный персонаж, идеальный герой просветительского театра прежде всего добродетелен. Добродетель понималась как высшая мера нравственности и даже… критерий красоты: «Если мы красоту наблюдаем в действиях, – пишет Гоббс, – то мы ее называем добродетелью» (цит. по: 1, с. 268). В искусстве ХVIII в. добродетель была не только главной чертой положительных героев, главной темой художественных произведений, наиболее часто встречающейся аллегорической фигурой, но и мерой всех вещей.
В ХVIII в. добродетель составлялась не из отдельных фигур, какэто было в искусстве барокко, а являла собой нечто целое, вмещала основные моральные достоинства личности и ее социальные характеристики. В мещанских драмах Дидро добродетельный человек – прежде всего «общественный» человек, он брат всех порядочных людей и отец всех несчастных. В центре внимания драмы положений Дидро – испытание добродетели, проверка ее стойкости против любых искушений и соблазнов. Добродетель – предмет рассуждений и споров на сцене. О ней говорят решительно все. Она – предмет восхвалений: «Да здравствует тот, кто любит добродетель!», «Да здравствует монарх, который умеет награждать заслуги, таланты и добродетели!» Подобные восклицания раздаются практически во всех драмах (17).
Добродетель значила больше, чем природные способности, воспитание, положение. Только она была настоящим богатством, титулом, к которому должен был стремиться всякий человек и который получить мог каждый. «Особенно счастливы те, кого добродетель не оставляет в юдоли плача и нужды» (цит. по: 17, с. 170). Добродетель могущественна: «Несправедливость, насилие, гнет, отошли бы от человеческого племени все пороки, кончились бы кровавые войны и идущие за ними проявления гнева Божьего, если бы восторжествовала добродетель» (цит. по: 1, с. 170).
Добродетель естественно и непременно сочеталась с разумом, что «обеспечивало» гармоничность внутреннего мира человека и правильность его общественного поведения. Гармоничный человек – важное понятие в этической системе Просвещения. Он разумен, добродетелен, разделяет передовые идеи своего времени, рупором которых он и становится в художественных произведениях. В сущности подлинным «героем» сочинений энциклопедистов становится определенная философская или политическая доктрина, моральный постулат или этический принцип. (Недаром повести Вольтера называют «философскими».) «Вольтер, великан сей эпохи, – писал А.С. Пушкин, – овладел и стихами, как важной отраслию умственной деятельности человека… Он 60 лет наполнял театр трагедиями, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии. Он наводнил Париж своими безделками, в которых философия говорит общепонятным шутливым языком, одною рифмою и метром отличавшимся от прозы, и эта легкость казалась верхом поэзии; наконец и он, однажды в своей жизни, становится поэтом, когда весь его разрушительный гений со всею свободою излился в цинической поэме, где все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих заветов обругана… Все возвышенные умы следуют за Вольтером. Задумчивый Руссо провозглашает себя его учеником; пылкий Дидрот есть самый ревностный из его апостолов» (10, с. 312–313).
В дидактических произведениях разумная воля всегда одерживает победу над хаосом жизни. Мир, созданный просветителями, неизменен, статичен, он зиждется на «естественном законе» – «вечном и неизменном порядке», которым, по мнению Дидро, всегда следует руководствоваться в своих действиях.
Просвещение было равнодушно ко всему непонятному, сверхъестественному, не пыталось его объяснить. Оно индифферентно относилось к таким понятиям, как «интуиция», «чудесное» и пр. Разум подчинил себе всю культуру целиком. Опираясь на «разумные основания», отмечает Л.А. Софронова, просветители создали своего рода моральную геометрию. Во всем, в том числе и в этической системе, они требовали математической четкости, ясности, однозначности (17).
«Восемнадцатый век, – писал О. Мандельштам, – похож на озеро с высохшим дном: ни глубины, ни влаги, – все подводное оказалось на поверхности. Людям самим было страшно от прозрачности и пустоты понятий. La V’erite’, la Liberte’, la Nature, la De’ite’, особенно la Vertce вызывают почти обморочное головокружение мысли, как прозрачные, пустые омуты. Этот век, который вынужден был ходить по морскому дну идей, как по паркету, – обернулся веком морали по преимуществу. Самым тривиальным нравственным истинам изумлялись, как редким морским раковинам. Человеческая мысль задыхалась от обилья непреложных истин и, однако, не находила себе покою. Так как, очевидно, все они оказывались недостаточно действенными, приходилось без устали повторять их. […] Восемнадцатый век утратил прямую связь с нравственным сознаньем античного мира… связь с античностью подлинной для восемнадцатого века была потеряна, и гораздо сильнее была связь с омертвевшими формами схоластической казуистики, так что век Разума является прямым наследником схоластики… Музам было невесело около Разума, они скучали с ним, хотя неохотно в этом сознавались. Все живое и здоровое уходило в безделушки, потому что за ними был меньший присмотр, а дитя с семью няньками – трагедия – выродилась в пышный пустоцвет именно потому, что над ее колыбелью склонялись и заботливо ее нянчили “великие принципы”» (5, с. 161–162).
Энциклопедисты мечтали с помощью дидактики преобразовать мир и природу человека. Шиллер видел в таком искусстве подавление духовной свободы. Душа зрителя и слушателя, писал он, должна выйти из «заколдованной сферы художника» «вполне свободною и непораненною». Понятие искусства поучительного (дидактического) или нравственно улучшающего (морального), продолжает Шиллер, противоречит понятию красоты, «ибо ничто в такой мере не противоречит понятию красоты, как стремление сообщить душе определенную тенденцию» (19, с. 357–358).