Культурология
Шрифт:
Если первоначально планы полей использовались только для восстановления полей, то в дальнейшем с их помощью стали изображаться различные операции с полями (соединение, разделение, передел полей и т.п.). В связи с этим планы полей превращаются в знаковые модели, на которых получают одновременно две группы знаний: о величине поля и его элементов, а также конфигурации поля.
Следующий этап — восстановление и осмысление греческими философами решений вавилонских задач, планов полей и относящихся к ним числовым отношениям. Греческих философов, вероятно, не могло удовлетворить формальное осмысление образцов решения шумеро-вавилонских задач, для них, очевидно, был неясен объект знания. Что такое, спрашивается, прямоугольное или треугольное поле как сущее, а не явление? В попытке ответить на этот вопрос они перешли от рассмотрения полей к изучению фигур, представленных в планах полей, и прибегли к идее «мысленного наложения» одних фигур на другие. В этой ситуации знания о числовых отношениях величин,
Параллельно с этим процессом развернулся и второй — сознательное построение в работах Платона и Аристотеля науки геометрии и попытки обосновать сами начала — исходные геометрические знания и объекты, к которым сводились все остальные. «Начала» Евклида, как показывают исследования, удовлетворяют принципам, выдвинутым Платоном и Аристотелем. Эти принципы могут быть рассмотрены как своеобразный проект первой античной науки, а доказательства и совокупность полученных в них геометрических знаний — как материал, в котором такой проект реализовался. Вероятно, только с этого этапа можно говорить в строгом смысле этого слова о формировании науки геометрии, содержащей все три слоя — эмпирический, теоретический и «оснований геометрии» (заданный принципами).
Рассмотренный здесь материал позволяет сделать два важных вывода. Происхождение науки — сложный исторический процесс, в котором сходятся два разных вида человеческой деятельности: с одной стороны, деятельность знакового моделирования и надстраивающиеся над ней процедуры с идеализированными объектами, с другой — логическая и философская деятельности, выросшие из рационального объяснения явлений. Наука складывается, когда логическая и философская деятельности начинают нормировать и перестраивать процедуры со знаковыми моделями и идеализированными объектами. Именно в этом процессе формируются все три слоя науки, а также первые системы научных знаний. Второй вывод касается функционирования науки, оно происходит под влиянием по меньшей мере трех факторов: а) действия познавательного отношения (стремление к познанию сущности и истины); б) ассимиляции в теории новых эмпирических знаний и объектов и в) удовлетворения требований, предъявляемых к научному мышлению и деятельности со стороны философии.
Если по отношению к античным и естественным наукам трехслойная схема науки не вызывает особенных сомнений, то в сфере гуманитарной науки требует доказательство даже само существование идеальных объектов. Такое доказательство, действительно, можно провести, показав, что в гуманитарной науке существуют все три слоя, характерных для античной и естественной наук. Чтобы в этом убедиться, рассмотрим сначала одну иллюстрацию — гуманитарное исследование В. Плугина, посвященное произведению А. Рублева «Воскрешение Лазаря».
Что изобразил Андрей Рублев на иконе «Воскрешение Лазаря»? Взгляды исследователей-искусствоведов относительно композиции (иконографии) этого произведения не совпадают. Большинство (Г. Милле, Л. Рео, В. Лазарев, И. Лебедева и др.) считают, что «Воскрешение Лазаря» «не представляет ничего нового и неожиданного ни в деталях, ни в построении целого» (сюжет иконы прост — Христос воскрешает умершего Лазаря, являя свою божественную сущность и знаменуя будущее собственное и всеобщее воскресение) [122. С. 60]. Однако В.А. Плугин утверждает, что «иконография рублевского "Воскрешения" при всей традиционности деталей уникальна...» Он обращает внимание на новое расположение в композиции апостолов. Обычно они изображались за Христом, это можно наблюдать в тысяче других «Воскрешений», здесь же апостолы идут навстречу Христу. Апостолы поменялись местами с иудеями. Христос в своем движении как бы наталкивается на обращенных к нему апостолов. «Его вытянутая вперед правая рука словно врезается в эту группу». В то же время изображение Лазаря отходит на второй план. Божественная благодать как бы адресуется теперь только апостолам [122. С. 60, 66]. Другое важное отличие — изображение белоснежной фигуры воскресшего Лазаря, обернутого погребальными пеленами, не на черном фоне входа в пещеру (как это делалось всегда), а на белом. Рублев написал его белым на белом?! Фон пещеры, как показали обследования иконы Плугиным, «действительно был изначально белым или, может быть, охристым. И на этом фоне проецировалась одетая в чуть желтоватый, моделированный белилами саван, фигура воскресшего. Другие исследователи, также заметившие это новшество, однако не придали ему особого значения: так, В. Лазарев считает иконографию рублевского «Воскрешения» «привычной и освященной вековой художественной практикой», а Э. Смирнова интерпретирует ее в русле новых веяний «московской живописи XV в.» [122. С. 60].
Как же Плугин объясняет, почему Андрей Рублев разрывает с традиционным каноном? Он доказывает, что Рублев в своих иконописных произведениях пытался провести исихастские идеи. Речь идет прежде всего об идеях прижизненного обожествления человека, об апостольской миссии и роли божественной энергии («Фаворского» света славы, исходящего от Христа на людей и всю природу). «Ясная, спокойная уравновешенность рублевских композиций, удивительно лиричный линейный ритм, — замечает Плугин, — исследователи давно связали с именами Сергия Радонежского, Нила Сорского, которые, как известно, проповедовали на Руси идеи исихазма» [122. С. 57]. По мнению искусствоведа Н.А. Деминой, Рублев меньше, чем другие средневековые люди, разделял дух и материю, он видел в их неразрывном единстве светлую, воздушную, живую плоть. Ему не нужна тень, чтобы подчеркнуть силу света [61. С. 318—319].
Исихасты считали, что человек должен преодолевать противоположность между материальным и духовным. Воспринимая божественную энергию, он, будучи во плоти, может «обожиться не только душой, умом, но и телом, стать Богом по благодати и постичь весь мир изнутри — как единство, а не как множественность, ибо только благодаря этой энергии един столь дробный и множественный в своих формах мир» [122. С. 59]. Свет от Христа, изображенный Рублевым, считает Плугин, понимается русским художником именно как благодать, «как энергия, которая животворит весь мир» [122. С. 59].
Если традиционная иконография «Воскрешения» подчеркивала факт удостоверения чуда прежде всего для неуверовавших иудеев («иудеи мечутся и жестикулируют, ощупывают тело воскрешенного и затыкают носы от трупного запаха» [122. С. 62, 65]), то Рублев переносит центр тяжести всей композиции и драматургии на взаимоотношения Христа с апостолами. Именно апостолов, а не простых иудеев, доказывает Плугин, убеждает Христос в первую очередь, а поэтому именно к ним и обращается («Тогда Иисус сказал им (ученикам) прямо: Лазарь умер. И радуюсь за вас, что меня не было там, дабы не уверовали; но пойдем к нему» [65. С. 15—16]). Плугин уверен, что вифанские иудеи, как народ темный, неодухотворенный, мало интересуют Рублева. Им отведена третьестепенная роль статистов. Главное внимание Рублев сосредоточивает на апостолах, идущих по пути богопознания [122. С. 71].
Однако, изменив «центр тяжести» «Воскрешения», Рублев, как убедительно показывает Плугин, вынужден был для сохранения «художественного равновесия» изменить и другие ее элементы. Так, он снижает и отодвигает на второй план старую ось и центр — Христос и Лазарь; именно этому служит изменение фона пещеры («белое на белом» уже не бросается в глаза, не приковывает к себе взор). Еще одно назначение этого приема — передать божественный свет славы Христа, освещающий пещеру и воскресшего, свет, одновременно физический и мистический, который заново созидает человека из тлена (в «Апологии» 1868 говорилось: «Верю и принимаю, что свет Господня Преображения на Фаворе есть несозданный и вечный, что он есть безначальное и вечное божество, физический луч, существенная и божеская энергия, осияние и блеск и красота божества Бога—Слова» [155. С. 359]).
И еще один новый момент: Рублев искусно группирует цвета одежды Христа и апостолов; компонует, связывая силуэтные линии фигур Христа и апостолов формой овала, снимает натуралистические подробности (так, персонажи иконы уже не зажимают носы от нестерпимого смрада, как это любили изображать средневековые художники) [122. С. 66-67].
Интерпретация Плутина, безусловно, интересна и убедительна. И тем не менее, нельзя с достоверностью утверждать, что так и было на самом деле. Нет строгих исторических свидетельств того, что Рублев был исихастом (известно лишь, что он родился, вероятно, в 1360 г., сорок лет жил в миру, затем постригся в монахи, еще в миру получил признание и известность, всех превосходил в мудрости). Но даже, если бы подобные свидетельства остались, нет прямых доказательств, что Рублев в своих произведениях выражал исихастское мировоззрение. К тому же ведь возможны и другие интерпретации «Воскрешения Лазаря». Например, можно (наша собственная интерпретация) предположить, что, расположив апостолов перед Христом, Рублев всего лишь следовал канону средневекового видения. Он изображает толпу, следующую за -Христом двумя группами: апостолов как более значимую группу он, выдвинул вперед и развернул к Христу, а простых иудеев дал традиционно, идущими вслед за Христом. Средневековое художественное видение вполне допускало не только изображение рядом видимых и невидимых с фиксированной точки зрения поверхностей (и внешних, и внутренних), но также изображение частей одного предмета разнесенными в пространстве и различно повернутыми (особенно толпы; это прекрасно видно, например, на миниатюре из «Древнего летописца» — желая показать план фундамента возводимой церкви, летописец разбил толпу на три части и разнес их в живописном пространстве; средневековый зритель, однако, видел на миниатюре одну толпу, а не три). Изменение же фона пещеры действительно понадобилось из чисто художественных соображений, чтобы более органично согласовать изображение толпы с осью Христос — Лазарь.