Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Лессинг Готхольд-Эфраим

Попробуем теперь сделать обратное предположение: допустим, что поэт подражал художникам. Есть ученые, которые именно это предположение и считают истиной⁴¹. Не потому, что у них были исторические доводы в его пользу – они просто не могут допустить, чтобы такое превосходное произведение принадлежало столь поздней эпохе. Оно должно относиться, по их мнению, к периоду полнейшего расцвета искусства, ибо оно заслуживает этой чести.

Мы видели, что, как ни превосходно описание Вергилия, художники не могли, однако, воспроизвести в своих вещах его особенностей. Итак, надо ограничить установившееся мнение, будто хорошее поэтическое описание всегда может послужить сюжетом для хорошей картины и что описание поэта хорошо лишь в той мере, в какой художник может в точности воспроизвести его. Необходимость такого ограничения представляется, впрочем, сама собой еще прежде, чем примеры придут на помощь воображению. Стоит

только подумать о более широкой сфере поэзии, о неограниченном поле деятельности нашего воображения, о невещественности его образов, которые могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями, заключенными в тесные границы пространства и времени.

Но если меньшее не может объять большего, то, наоборот, меньшее может заключаться в большем. Я хочу спросить следующее: если не всякая черта, употребленная в описании поэтом, может с таким же успехом быть использована на полотне или на мраморе, то, может быть, всякая деталь, пригодная для художника, произведет такое же хорошее впечатление и в произведении поэта? Нет сомнения, что это так; ибо то, что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но – при его посредстве – наше воображение. Поэтому, если у нас возникает один и тот же образ благодаря материальным или произвольно отвлеченным чертам, он должен, во всяком случае, доставлять нам, хотя и не в равной степени, однородное удовольствие.

Но, допустив это, я должен сознаться, что предположение, будто Вергилий подражал художникам, кажется мне гораздо менее понятным, чем обратное. Если художники подражали поэту, то я могу дать себе отчет в каждом их отступлении от образца. Они должны были делать эти отступления потому, что некоторые черты, пригодные в поэтическом описании, оказались бы у них неуместными. Но почему должен был отступить от своего образца поэт? Разве он не дал бы нам, во всяком случае, превосходную картину, описав верно до малейших подробностей произведения художников?⁴² Я понимаю, что самостоятельно работавшая фантазия могла внушить ему ту или иную черту, но для меня навсегда остались бы необъяснимыми побуждения, заставившие его заменить другими те прекрасные черты, которые были перед его глазами.

Мне даже кажется, что, если бы Вергилий имел перед собой в качестве образца статую, он едва ли бы мог удержаться и не упомянуть о том, что все три фигуры охватывает один узел. Картина эта поразила бы слишком живо его глаз; он испытал бы от нее слишком сильное впечатление, чтобы не дать ей места в своем описании. Я сказал выше, что не время было останавливаться тогда на этом моменте. Повторяю это и теперь; но одного лишнего слова было достаточно, чтобы придать отчетливые очертания этой картине, несмотря на тень, в которой должен был оставить ее поэт. Если скульптор не пропустил ее даже без этого лишнего слова, то, тем менее, поэт, увидав уже ее у художника, мог бы удержаться, чтобы не сказать этого слова.

Скульптор имел самые основательные причины не дать страданиям Лаокоона выразиться в крике. Но если бы поэт имел перед собой в произведении искусства такое трогательное сочетание страдания и красоты, то что могло заставить его совершенно упустить из виду идею мужской твердости и благородного терпения, вытекающую из этого сочетания, и пугать нас ужасным криком своего Лаокоона? Ричардсон говорит: «Лаокоон Вергилия должен кричать, ибо поэт хотел не столько возбудить в троянцах сострадание к нему, сколько ужас и испуг». Я готов с этим согласиться, хотя Ричардсон и не принял, кажется, во внимание, что поэт дает описание гибели Лаокоона не от своего собственного имени, а заставляет рассказывать об этом Энея, и притом перед Дидоною, сострадание которой Эней очень старался возбудить. Впрочем, меня не столько смущает самый крик Лаокоона, сколько отсутствие постепенного перехода к этому крику; а на создание такого перехода статуя и должна была бы натолкнуть поэта, если бы, как мы предполагаем, она служила ему образцом. Ричардсон далее говорит⁴³: история Лаокоона должна была служить только переходом к патетическому описанию окончательного разрушения Трои; поэтому поэт не хотел сделать ее слишком трогательной, чтобы судьбою одного из троянских граждан не рассеять того внимания, какого требовала эта страшная для всех троянцев последняя ночь. Но это значит смотреть на поэтическое произведение с точки зрения живописи, чего отнюдь делать не следует. Бедствие Лаокоона и разрушение города не представляют у поэта двух картин, поставленных рядом: обе вместе они не составляют единого целого, которое можно или должно было бы обозревать сразу; а только в этом случае и можно было опасаться, что взгляд наш дольше бы остановился на Лаокооне, чем на горящем городе. Оба описания следуют одно за другим, и я не вижу, почему могло пострадать последующее описание, если первое тронуло нас очень сильно. Это могло бы случиться лишь тогда, когда второе описание было бы само по себе мало трогательным.

Еще менее оснований мог иметь поэт для изменения изображения обвивающихся вокруг Лаокоона и его детей змей. В скульптуре они сдавливают ноги и оставляют свободными руки. Такое положение их приятно для глаза и оставляет в воображении живой образ, который так ясен и чист, что с одинаковой легкостью мог быть воспроизведен и в слове, и в материале.

...Одно из чудовищ сцепилосьС Лаокооном самим, оплело его сверху и снизуТушей своей и в бедро впилось разъяренным укусом...Змей же скользкий меж тем нападает снова и снова,Ноги пониже колен заплетенным узлом обвивая.

Эти строки принадлежат Садолету; у Вергилия они, без сомнения, вышли бы еще живописнее и, конечно, были бы лучше того, что он дал нам, если бы на его воображение действовала наглядная картина.

Вот уже дваждыГрудь его окружив и дважды чешуйчатым теломШею, над ним восстают головой и гребнем высоким.

Конечно, и эти черты у Вергилия удовлетворяют нашу фантазию, но при условии, что воображение не будет останавливаться на них и не будет доводить их до предельной ясности, при условии, что мы будем представлять себе попеременно то Лаокоона, то змей, не составляя живого представления о группе в целом. При целостном же его восприятии изображение Вергилия перестает уже нравиться и кажется в высшей степени неживописным.

Но если бы даже изменения, сделанные Вергилием в избранном им оригинале, и не были неудачными, они, во всяком случае, были бы произвольными. Подражают для того, чтобы создать нечто подобное предмету подражания, но можно ли достигнуть сходства, производя ненужные изменения? Эти произвольные изменения доказывают скорее то, что подобия не искали и что, следовательно, не было подражания.

Мне скажут, может быть, что подражание касалось не целого, а лишь той или другой его детали. Допустим, что это так; но какие же это детали могли быть настолько схожими и в поэтическом описании, и в скульптуре, чтобы предположить заимствование их поэтом у ваятеля? Отец, дети, змеи – все это было дано историей как поэту, так и художнику. За исключением этих исторических данных они сходятся только в одном, а именно в том, что связывают отца и детей одним змеиным узлом. Но поводом к этому было то изменение в предании, по которому отец и дети подверглись одинаковой участи. А это изменение, как упомянуто выше, сделано, кажется, Вергилием, ибо греческое предание рассказывает иначе. Из всего этого, таким образом, следует, что если предполагать подражание с той или другой стороны в объединении отца с детьми в одну группу, то подражателями надо скорее признать художников, а не поэтов. Во всем остальном они не сходятся. Но при этом не надо забывать, что, допуская подражание со стороны художников, мы можем себе объяснить сделанные ими отступления требованиями и возможностями их искусства; напротив, обратное предположение совершенно опровергается всеми этими отступлениями, и те, кто, несмотря на все это, продолжает утверждать, будто поэт подражал художнику, не хотят этим сказать ничего другого, как то, что статуя древнее поэтического описания.

VII

Когда говорят, что художник подражает поэту или поэт художнику, это может иметь двоякий смысл. Или один из них действительно делает предметом подражания произведение другого, или оба они подражают одному и тому же, и только один заимствует у другого способ и манеру подражания.

Описывая щит Энея, Вергилий подражает делавшему его художнику в первом смысле слова. Предмет его подражания составляет самый щит, а не то, что на нем изображено, и если он при этом описывает также и изображения на щите, он описывает их лишь как части щита, а не сами по себе. Если же предположить, что Вергилий подражал группе Лаокоона, это будет уже подражание второго рода. Ибо в этом случае он подражал бы не самой группе, но тому, что она представляет, и только заимствовал бы у нее некоторые черты для подражания.

При подражании первого рода поэт остается оригинальным, при втором он – простой копировальщик. Первое есть только известный вид подражания вообще, составляющий сущность его искусства, и поэт действует здесь как самостоятельный гений, независимо от того, будет ли ему служить образцом произведение других искусств или сама природа. Подражая же во втором смысле, поэт совершенно теряет свое величие: вместо самой вещи он подражает ее изображению и выдает нам холодные воспоминания о художественных приемах другого гения за свои собственные приемы.