Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Лессинг Готхольд-Эфраим

Из того же чувства прекрасного вытекал закон Элланодиков. В честь каждого победителя в олимпийских играх воздвигалась статуя, но только троекратный победитель удостоивался иконической статуи¹⁴. Объяснялось это нежеланием иметь в числе произведений искусства много посредственных портретов. Ибо хотя портрет и допускает идеализацию, но в нем должно преобладать сходство с изображаемым; портрет может быть идеалом только определенного человека, а не человека вообще.

Мы смеемся, когда слышим, что у древних даже искусства подчинялись гражданским законам; но мы не всегда правы, когда смеемся над ними. Законодательство, бесспорно, не должно иметь никакой власти над науками, ибо их конечной целью является истина. Истина – потребность человеческого духа, и малейшее стеснение его в удовлетворении этой потребности есть тирания. Конечная же цель искусства – наслаждение, а без наслаждения можно обойтись. Поэтому законодатель вправе распоряжаться тем, какого рода наслаждение, в какой мере и в каком виде желательно допустить

в государстве.

И особенно это касается изобразительного искусства, которое, кроме бесспорного влияния, какое оно имеет на характер народа, может оказывать еще особое воздействие, требующее ближайшего надзора со стороны закона.

Если благодаря красивым людям появляются прекрасные статуи, то, с другой стороны, и эти последние производят впечатление на первых, и государство обязано изящным статуям красивыми людьми. У нас пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродстве детей. С этой точки зрения можно найти и некоторую долю правды в известных древних повествованиях, которые принято считать за ложь. Матерям Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Августа, Галерия снилось всем во время их беременности, будто они имели дело со змеем. Змей был эмблемой божества¹⁵, и прекрасные статуи и картины, изображавшие Вакха, Аполлона, Меркурия или Геракла, редко обходились без змея. Почтенные женщины глядели днем на изображение божества, а ночью в смутном сне им представлялся змей. Так я спасаю достоверность этих сновидений, оставляя в стороне то толкование, какое давали им гордость сыновей и бесстыдство льстецов. Ибо должна же быть какая-нибудь причина, почему грешная фантазия представляла им постоянно змея.

Но я отклоняюсь от своего пути. Я хотел только установить, что у древних красота была внешним законом изобразительных искусств. А отсюда с необходимостью вытекает, что все прочее, относившееся к области изобразительных искусств, или уступало свое место красоте, или, по крайней мере, подчинялось ее законам.

Остановимся, например, на выражении. Есть страсти и такие выражения страстей, которые чрезвычайно искажают лицо и придают телу такое ужасное положение, при котором совершенно исчезают изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии. Древние художники избегали изображения этих страстей или старались смягчить их до такой степени, в какой им свойственна еще известная красота.

Ярость и отчаяние не оскорбляют ни одного из их произведений. Я даже утверждаю, что они вовсе не изображали фурий¹⁶.

Гнев они сводили к строгости. У поэта разгневанный Юпитер мечет молнии; у художника – он только строг.

Древние смягчали также и отчаяние, превращая его в простую скорбь. Но что делал, например, Тимант там, где такое ослабление не могло иметь места, там, где отчаяние унижало бы в такой же мере, как и обезображивало? Известна его картина, представлявшая принесение в жертву Ифигении, где он придал всем окружающим ту или другую степень печали и закрыл лицо отца, боль которого была особенно велика. Много остроумного сказано по поводу этой картины. Художник, говорит один¹⁷, настолько исчерпал себя в изображении горестных лиц, что уже отчаялся придать лицу отца еще более значительное выражение чувства скорби. Тем самым он признал, говорит другой¹⁸, что отчаяние отца в подобном положении невозможно выразить. Я, со своей стороны, не вижу здесь ни ограниченности художника, ни ограниченности искусства. По мере возрастания степени какого-либо нравственного потрясения изменяется и само выражение лица: на высочайшей ступени потрясенности мы видим наиболее резкие черты, и нет ничего легче для искусства, чем их изобразить. Но Тимант знал пределы, которые Грации положили его искусству. Он знал, что отчаяние Агамемнона как отца должно было бы выразиться в таких чертах, которые всегда отвратительны. Художник выражал его лишь в той мере, в какой позволяло ему чувство красоты и достоинства. Он, конечно, хотел бы совсем избежать отвратительного или ослабить его выражение, но так как избранная тема не позволяла ему ни того, ни другого, то что же оставалось ему, как не скрыть отвратительное от глаз? То, чего он не осмелился изобразить, он предоставил зрителю угадывать. Короче говоря, неполнота этого изображения есть жертва, которую художник принес красоте. Она является примером не того, как выражение может выходить за пределы искусства, а того, как надо подчинять его основному закону искусства – требованию красоты.

Применяя сказанное к Лаокоону, мы тотчас найдем объяснение, которое ищем: художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью. По своей искажающей силе эта боль несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик он должен был превратить в стон не потому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо. Стоит только представить себе мысленно Лаокоона с раскрытым для крика ртом, чтобы судить о сказанном; заставьте его только кричать, и вы сами все поймете: раньше это был образ, внушавший сострадание, ибо в нем боль сочеталась с красотой; теперь это неприятная, отталкивающая фигура, от которой захочешь отвернуться, ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудовольствие в светлое чувство сострадания.

Одно только широкое раскрытие рта – не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, – создает на картине пятно, а в скульптуре – углубление, производящее самое отвратительное впечатление. Монфокон обнаружил мало вкуса, выдав одну древнюю бородатую голову с открытым ртом за пророчествующего Юпитера¹⁹. Неужели, предсказывая будущее, бог должен непременно кричать? Разве его речь потеряла бы убедительность, если бы рот его имел приятное очертание? Не верю я также и Валерию, будто Аякс на упомянутой картине Тиманта был представлен кричащим²⁰. И в эпоху упадка искусства даже более посредственные художники никогда не позволяют раскрыть рот до крика даже диким варварам, умирающим в страхе под мечом победителя²¹.

Известно, что такое ослабление страшной телесной боли было заметно во многих древних произведениях. Страдающий в отравленном одеянии Геракл в произведении одного неизвестного художника древности не был Софокловым Гераклом, который кричит так страшно, что от крика его содрогаются Лакрийские скалы и Эвбейские предгорья; он был скорее мрачен, чем неистов²². Филоктет Пифагора Леонтина как будто делился со зрителями своими страданиями, между тем как один намек на ужас уничтожил бы такое впечатление. Меня могут спросить, откуда я знаю, что именно этот художник создал статую Филоктета? Я знаю это из одного места у Плиния, которое не должно было бы даже и рассчитывать на исправление с моей стороны, настолько оно искажено²³.

III

Как уже было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве.

Допустим для начала бесспорность этих положений; но нет ли и других, независимых от них взглядов, согласно которым художник должен держаться известной меры в средствах выражения и никогда не изображать действие в момент наивысшего напряжения.

К подобному выводу нас приводит то обстоятельство, что материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента.

Если, с одной стороны, художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с определенной точки зрения; если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного только мимолетного просмотра, а для внимательного и неоднократного обозрения, то очевидно, что этот единственный момент и единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта – значит связать крылья фантазии и принудить ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента.

Поэтому, когда Лаокоон только стонет, воображению легко представить его кричащим; если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше, ни спуститься одним шагом ниже показанного образа, и Лаокоон предстал бы перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным. Зрителю оставались бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне, или уже мертвым.

Далее, так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее. Все те явления, которые по существу своему представляются нам неожиданными и быстро исчезающими, которые могут длиться только один миг, такие явления, приятны ли они или ужасны по своему содержанию, приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный характер, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх. Ламетри, который велел нарисовать и выгравировать себя наподобие Демокрита, смеется, когда смотришь на него только первый раз. Если же глядеть на него чаще, он превращается из философа в шута, и его улыбка становится гримасой. Точно так же обстоит дело и с криком. Страшная боль, вызывающая крик, должна или прекратиться, или уничтожить свою жертву. Поэтому, если уж кричит чрезвычайно терпеливый и стойкий человек, он не может кричать безостановочно. И именно эта кажущаяся беспрерывность – в случае изображения такого человека в произведении искусства – и превратила бы его крик в выражение женской слабости или детского нетерпения. Уже одно это должно было бы остановить творца Лаокоона, если бы даже крик и не вредил красоте и если бы в греческом искусстве дозволялось изображать страдание, лишенное красоты.