Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Лессинг Готхольд-Эфраим

Но так как поэт и художник, имея общие предметы для подражания, нередко должны рассматриваться с одинаковой точки зрения, то легко может случиться, что в их произведениях найдется много сходных черт, хотя бы они нисколько не подражали один другому. Это сходство черт, наблюдаемое у поэтов и художников одной эпохи, может быть даже очень полезно, взаимно облегчая толкование их произведений; но пользоваться этими сближениями таким образом, чтобы в каждом случайном сходстве видеть намеренное подражание и при малейшей подробности указывать поэту то на известную статую, то на картину, значило бы оказывать ему весьма двусмысленную услугу. И не только ему, но также и читателю, для которого часто лучшее место, объясненное таким образом, сделается, может быть, и понятнее, но потеряет уже свою прежнюю поэтическую силу.

Такова именно ошибочная целеустремленность одного знаменитого английского труда, а именно «Полиметиса» Спенса⁴⁴. Автор обнаружил в нем большие познания в области классического искусства и весьма близкое знакомство с дошедшими до нас произведениями древности. Во многих случаях он успешно достиг своей цели – объяснить по произведениям искусства произведения римских поэтов и обратно – привлечь поэтов к разъяснению еще недостаточно истолкованных произведений искусства. Но, несмотря на все это, я утверждаю, что книга его для всякого человека со вкусом невыносима.

Естественно, что, читая у Валерия Флакка описание крылатой молнии на римских щитах:

Молний дрожащих лучи и красные крылья не первыйТы на щитах боевых начертаешь, о римскийвоитель, —

я живее представляю ее, когда вижу на каком-нибудь древнем памятнике изображение подобного щита⁴⁵. Очень может быть, что древние мастера изображали Марса на щитах и шлемах парящим над Реей (как это представлялось Аддисону по изображению на одной монете⁴⁶) и что Ювенал имел в виду именно такой щит или шлем, когда намекал на это в одном выражении, которое было до Аддисона загадкой для комментаторов. Даже то место Овидия, где утомленный Кефал взывает к освежающему воздуху: «Приди же, Аура, меня утоли и в грудь, благодатная, влейся», а Прокрида принимает слово «Аура» (воздух) за имя своей соперницы, – даже это место у Овидия кажется мне более понятным, когда я вижу из произведений искусства у древних, что они действительно олицетворяли дуновение ветерка и поклонялись, под именем Ауры, некоторым сильфам женского рода⁴⁷. Я сознаюсь также, что когда Ювенал сравнивает самого знатного бездельника с Гермесовой колонной, вряд ли можно было найти смысл сравнения, не видев такой колонны и не зная, что это был грубый столб, на котором помещалась лишь голова бога, а порой и его туловище, то есть существо без рук и без ног, что возбуждало представление о безделии⁴⁸. Толкованиями этого рода нельзя пренебрегать, хотя бы они даже были не всегда необходимы и не всегда удовлетворительны. Поэт имел перед собою произведение искусства как самозначимую вещь, а не как предмет подражания, или же и художник и поэт имели одни и те же общепринятые представления, вследствие чего и обнаружилось то сходство в их изображениях, какое дает нам право говорить об общности этих представлений.

Но когда Тибулл изображает Аполлона, каким он представился ему в сновидении (прекраснейший юноша с челом, украшенным благородным лавром, сирийскими благовониями веет от его золотистых волос, вьющихся по длинной шее; блестящая белизна и пурпур разлиты по всему его телу, как по нежным щекам новобрачной, готовой соединиться со своим возлюбленным), то почему черты Аполлона должны быть заимствованы из знаменитых древних картин? Новобрачная Этиона, известная своей стыдливостью, могла быть в Риме, могла быть скопирована несколько тысяч раз, но разве от этого самая стыдливость совсем исчезла в мире? И разве с тех пор, как живописец увидел ее, ни один поэт не мог ее видеть иначе, как в изображении живописца?⁴⁹ Или когда другой поэт изображает Вулкана утомленным, а его разгоряченное перед горном лицо красным и пылающим, то неужели он должен был лишь из картины какого-либо древнего живописца узнать, что работа утомляет, а жар делает лицо крас-ным?⁵⁰ Или когда Лукреций, описывая смену времен года, верно изображал всю последовательность перемен, связанных с ними в воздухе и на земле, то неужели свое изображение он мог дать только на основании процессий, во время которых носили статуи времен года? Но ведь Лукреций не был эфемеридой, которая жила меньше года и не могла узнать на собственном опыте последовательности времен. Неужели только по этим статуям мог он научиться старинному поэтическому приему олицетворения всех отвлеченных понятий подобного рода⁵¹. Или Вергилиев «Араке, мостов не терпящий», это превосходное поэтическое изображение реки, вышедшей из берегов, которая разрушает перекинутые через нее мосты, не теряет ли оно всей своей красоты, если поэт намекает при этом на художественное произведение, на котором бог реки представлен действительно ломающим мосты?⁵² Зачем нам нужны подобные толкования, которые в самых ясных местах вытесняют поэта, чтобы выдвинуть на передний план мысль художника?

Остается пожалеть, что такая полезная книга, какою могла бы быть книга Спенса, вследствие этого бестактного стремления к подмене самостоятельной фантазии древних поэтов собственной фантазией художников производит отталкивающее впечатление и наносит классическим писателям больше вреда, чем самое водянистое толкование пустейших буквоедов. Еще более сожалею я, что предшественником Спенса в этом отношении был сам Аддисон, который, увлекаясь похвальным стремлением превратить знакомство с классическими писателями в средство толкования произведений древности, так мало умел отличать случаи, где подражание художнику достойно и где оно унижает поэта⁵³.

VIII

О сходстве, которое имеют между собою живопись и поэзия, Спенс высказывает самые странные мысли: он полагает, что оба искусства были так тесно связаны у древних, что шли постоянно рука об руку и что поэт никогда не терял из виду живописца так же, как и живописец поэта. О том, что поэзия есть искусство более широкое, что ему доступны такие красоты, каких никогда не достигнуть живописи, что она часто может иметь основания предпочитать неживописные красоты живописным, – обо всем этом он, по-видимому, совсем не думал, и потому малейшая разница, замеченная им между древними художниками и поэтами, чрезвычайно затрудняет его и заставляет прибегать к удивительнейшим изворотам.

Древние поэты наделяют Вакха большей частью рогами. Удивительно, – замечает по этому поводу Спенс, – что эти рога так редко можно видеть на его статуях⁵⁴. Он приписывает это обстоятельство то одной, то другой причине: то невежеству антиквариев, то незначительной величине рогов, которые могли быть закрыты листьями винограда или плюща – постоянным головным убором этого бога; одним словом, он вертится около настоящей причины, не находя ее. А дело в том, что рога Вакха не были естественными рогами, как, например, у фавнов и сатиров. Они были просто украшением, которое он мог снимать и надевать.

...Когда без рогов ты приходишь, // Девичий лик у тебя, – говорится в торжественном обращении к Вакху у Овидия⁵⁵. Отсюда, стало быть, следует, что Вакх мог являться и без рогов и действительно таким и являлся, когда хотел предстать в своей женственной красоте. В этом виде и изображали его художники, и они, конечно, должны были избегать всех неприятных придатков, портивших впечатление. Но именно таким придатком были рога, прикрепленные к диадеме, как это можно видеть на одной голове в королевском кабинете в Берлине⁵⁶. Таким же лишним придатком была и самая диадема, закрывавшая прекрасный лоб, и потому она столь же редко появляется на статуях Вакха, как и его рога, хотя поэты часто и украшают его диадемой, как ее изобретателя. Для поэта диадема и рога служили тонкими намеками на поступки и характер бога; художникам же они лишь мешали показать высшую красоту; если Вакх, как я полагаю, потому именно и носил прозвание двуликий, что мог являться как страшным, так и прекрасным, то естественно, что художники охотнее избирали тот из его ликов, который больше соответствовал назначению их искусства.

Минерва и Юнона у римских поэтов часто предстают мечущими гром. Почему же они не таковы на своих изображениях, спрашивает Спенс⁵⁷ и отвечает: этот их облик был особым преимуществом двух богинь, причину которого можно было узнать лишь в самофракийских таинствах, но так как художники в древнее время были простыми людьми и потому редко допускались к этим таинствам, то, конечно, они ничего и не знали об этом, а не зная, не могли и изображать. На это я бы мог со своей стороны предложить Спенсу несколько вопросов: думает ли он, что эти простые люди работали по собственному побуждению или по заказу более знатных людей, которые могли быть посвящены в эти таинства? Неужели и у греков художники занимали столь низкое положение? Были ли художники у римлян большей частью урожденные греки? и т. д.

Стаций и Валерий Флакк изображают разгневанную Венеру в таком страшном виде, что в эту минуту ее скорее можно было бы принять за фурию, чем за богиню любви. Спенс тщетно отыскивает такую Венеру в древних художественных произведениях.

Какой вывод делает он из этого? Что поэту позволительно больше, чем ваятелю и живописцу? Именно такое заключение и следовало ему сделать, но он уже принял раз навсегда за правило, что в поэтическом описании хорошо только то, что так же хорошо может быть представлено в живописи и ваянии⁵⁸. Следовательно, поэты сделали ошибку. «Стаций и Валерий относятся к той эпохе, когда римская поэзия находилась уже в упадке. И здесь они обнаружили свой испорченный вкус и свое безрассудство. У поэтов лучшего времени не встретишь подобных ошибок против живописного выражения»⁵⁹.