Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Лессинг Готхольд-Эфраим

Нет ничего обманчивее, чем общие законы наших ощущений. Они так тонки и запутанны, что даже самый тщательный анализ едва ли сможет найти их нить и проследить ее во всех ее извивах. Но если бы даже это и удалось, то какая из этого польза? В природе не бывает ни одного чистого ощущения: с каждым одновременно возникают тысячи других, из которых самое ничтожное уже совершенно изменяет основное ощущение. Исключения нагромождаются на исключения, и казавшееся раньше общим законом превращается в конце концов в простое эмпирическое наблюдение, применимое лишь к нескольким частным случаям. Мы презираем того, говорит англичанин, кто громко кричит от физических страданий. Но презираем не всегда и не сразу: не тогда, когда мы видим, что страдающий употребляет все усилия, чтобы скрыть свои муки; не тогда, когда знаем его как человека стойкого; еще в меньшей мере тогда, когда видим, что он среди страданий проявляет много мужества, когда мы видим, что страдания могут вынудить у него не больше, чем крик, и что он скорее готов переносить свои муки, чем хотя бы в малейшей степени поступиться

своими убеждениями, если бы даже при этом он мог надеяться на конец страданий.

Все только что отмеченное мы и видим у Филоктета. Нравственное величие древних греков проявлялось настолько же в неизменной любви к своим друзьям, как и в непреклонной ненависти к врагам. Филоктет сохраняет это величие во всех своих страданиях. Страдания не иссушили его глаз настолько, чтобы в них не нашлось слез для оплакивания его старых друзей. Эти муки не сделали его до такой степени слабодушным, чтобы для освобождения от них он решился простить своим врагам и позволил использовать себя для их своекорыстных целей. Как же афиняне могли презирать этого человека или, скорее, эту твердую скалу за то, что бурные волны, которые способны были и поколебать ее, заставили ее только звучать?

Сознаюсь откровенно, что философия Цицерона вообще мне мало нравится, в особенности же та ее часть, которую он излагает во второй книге своих «Тускуланских бесед», а именно часть о перенесении физических страданий. Можно подумать, что он хочет воспитать гладиатора, так сильно восстает он против внешних проявлений физической боли. Он видит в них одно лишь нетерпение, забывая, что они часто бывают непроизвольными, но ведь и истинное мужество выражается лишь в непроизвольных действиях. В «Филоктете» Софокла он слышит только жалобы и крики и оставляет без внимания все остальное, всю обнаруживаемую Филоктетом твердость. Но, впрочем, где бы иначе представился ему случай для его риторической выходки против поэтов вообще? «Они расслабляют нас, – говорит он, – заставляя плакать даже самых храбрых мужей». Да, но поэты должны заставлять их плакать, потому что театр – не арена. Осужденному или наемному бойцу следовало действовать и переносить все с невозмутимой твердостью. От него зритель не хотел услышать ни одного жалобного стона, не хотел увидеть у него ни одного болезненного движения. Искусство должно было учить его скрывать всякие страдания, ибо его раны и смерть должны были служить забавой для зрителей. Малейшее проявление страдания возбудило бы сочувствие, а частое их повторение положило бы конец этим холодножестоким зрелищам. Но то, чего не следовало возбуждать в цирках, составляет единственную задачу трагической сцены, и потому здесь требуется совершенно противоположный образ действий. Герои на сцене должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление. Такими именно можно считать всех героев в трагедиях, приписываемых Сенеке, и я твердо убежден, что гладиаторские игры были главной причиной низкого уровня римской трагедии. В окровавленном амфитеатре зрители забывали о всех требованиях естественности, и разве какой-нибудь Ктесий мог учиться в нем своему искусству, но уж никак не Софокл. Самый сильный трагический гений, привыкнув к этим противоестественным сценам убийства, неизбежно должен был впадать в напыщенность и хвастовство. Но так же как подобное хвастовство не может вселить в зрителей истинное мужество, так же не могут расслабить их и жалобы Филоктета. Стоны его – стоны человека, а действия – действия героя. Из того и другого вместе составляется образ человека-героя, который и не изнежен, и не бесчувствен, а является или тем, или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга. Он представляет высочайший идеал, созданный мудростью и воплощенный в искусстве.

4. Но мало того, что Софокл оградил своего Филоктета от презрения; он искусно предотвратил и все другие нарекания, которые можно было выдвинуть против него, исходя из вышеупомянутых замечаний англичанина. Ибо, если мы не всегда презираем человека, кричащего от физической боли, бесспорно, однако, что мы можем не чувствовать к нему сострадания в той степени, какой, по-видимому, требует он своим криком. Как же должны вести себя окружающие, видя кричащего Филоктета? Должно ли их так сильно потрясать его отчаяние? Но это было бы неестественно. Должны ли они казаться холодными или смущенными, как это и бывает в действительности при подобных обстоятельствах? Но это показалось бы зрителям ужасным диссонансом. Как уже, однако, сказано, Софокл сумел предотвратить и это, наделив окружающих Филоктета своими собственными интересами. А потому то впечатление, которое производит на них крик Филоктета, не есть единственное, что их занимает, и зритель обращает внимание не столько на то, соответствует ли их сочувствие крикам, сколько на изменения, которые это сочувствие (слабо оно или сильно) производит или должно было бы производить в их собственных чувствах и намерениях. Неоптолем и хор обманули несчастного Филоктета, и они понимают, какое глубокое отчаяние должен был вызвать в нем их обман. Теперь на их глазах он подвергается страшному припадку физической боли. Если этот припадок и не может их соответственно потрясти, он все-таки должен их заставить одуматься, проникнуться уважением к таким сильным страданиям и не обострять их новым предательством. Зритель ожидает всего этого, и благородный Неоптолем не обманывает его ожиданий.

Если бы страдающий Филоктет был в силах владеть собой, он бы не мог заставить Неоптолема бросить притворство; Филоктет же, которого боль делает не способным ни к какому притворству, хотя это и крайне необходимо ему, чтобы не допустить своих будущих спутников раскаяться слишком скоро в своем обещании взять его с собой, – Филоктет, являющийся олицетворением естественности, возвращает также и Неоптолему его природное благородство. Это обращение Неоптолема превосходно и кажется тем трогательнее, что причина его – простая человечность. У французов здесь опять появляется на сцену любовь²⁹. Но я не хочу более думать об этой пародии. Такой же прием, а именно: сочетание в окружающих сострадания, возбуждаемого криком от физической боли, с их собственными – иного типа – аффектами употребил Софокл и в своих «Трахинеянках». Боль Геракла не есть боль обессиливающая, она возбуждает в нем только бешенство и жажду мести. В порыве этого бешенства он схватывает Лихаса и разбивает его о скалы. Хор здесь женский – тем естественнее его страх и отвращение. Этот страх и ожидание – придет ли бог на помощь Гераклу, или Геракл погибнет под тяжестью страданий – составляют здесь главный интерес, на который сострадание накладывает лишь слабый оттенок. Как только исход дела возвещается оракулом, Геракл успокаивается, и удивление его перед собственной последней решимостью занимает место всех других переживаний. Не нужно, впрочем, вообще забывать при сравнении страдающего Геракла со страдающим Филоктетом, что первый – полубог, а второй – простой смертный. Человеку нечего стыдиться жалоб; полубогу же стыдно, когда в нем человеческое начало берет настолько верх над божественным, что заставляет его плакать и стонать, как девицу³⁰. Мы, люди нового времени, не верим в полубогов, но требуем, чтобы ничтожнейший герой чувствовал и действовал как полубог.

На вопрос о том, может ли актер представить так верно крик и болезненные конвульсии, чтобы у зрителя создалась полная иллюзия действительности, я не позволю себе ответить ни утвердительно, ни отрицательно. Если я вижу, что наши актеры не могут сделать этого, мне еще надо убедиться, что этого не мог сделать, например, и Гаррик; а если бы это не удалось даже и ему, то древняя мимика и декламация кажутся мне, пожалуй, достигшими такого совершенства, какое мы в настоящее время не можем даже представить.

V

Есть знатоки древности, которые хотя и признают группу Лаокоона произведением греческих скульпторов, но относят ее к временам императоров, полагая, что образцом служил Вергилиев Лаокоон. Из древних ученых, придерживавшихся этого мнения, я упомяну только о Бартоломее Марлиани³¹, а из новейших – о Монфоконе³². Они, без сомнения, находили между художественным произведением и описанием поэта столь поразительное сходство, что им казалось невозможным, чтобы тот и другой пошли каждый сам по себе почти по одинаковому пути. При этом они предположили, что, если вопрос касается того, кому принадлежит честь первого изобретения и замысла, вероятность говорит гораздо сильнее в пользу поэта, чем в пользу художника.

Но они, кажется, забыли, что возможен и третий случай. Весьма вероятно, что поэт так же мало подражал скульптору, как скульптор поэту, а оба они черпали из одного и того же более древнего источника. По Макробию, таким источником мог быть Писандр³³. Ибо, пока произведения этого греческого поэта еще существовали, даже школьникам было известно, что римляне все покорение и разрушение Трои не только заимствовали у него, но почти буквально перевели. Если в истории Лаокоона Писандр был таким же предшественником Вергилия, то греческие художники не имели никакой надобности обращаться к римскому поэту. Таким образом, предположение о времени создания статуи Лаокоона не основывается ни на чем.

Впрочем, если бы уже необходимо было доказывать справедливость мнения Марлиани и Монфокона, я бы сказал в его защиту следующее: стихотворения Писандра утрачены, и нельзя с уверенностью сказать, как именно была рассказана им история Лаокоона, однако вполне вероятно, что в ней были такие подробности, следы которых встречаются и поныне у греческих писателей. Но эти последние ни в какой мере не сходятся с Вергилием, и римский поэт переделал, по-видимому, греческое предание совсем по-своему. Рассказ о несчастье, постигшем Лаокоона, в том виде, как передает его Вергилий, есть собственное творчество поэта. Итак, если художники сошлись с ним в изображении, значит, они жили после него и работали по его образцу.

Квинт Калабр так же, как и Вергилий, заставляет Лаокоона обнаружить подозрение против деревянного коня; и только гнев Минервы, который он навлекает на себя за это, описывается у Калабра по-другому. Земля содрогается под троянцем в то время, как он выражает свои сомнения; страх и трепет овладевают им; жгучая боль поражает его глаза; мозг его горит, и он теряет разум и зрение. Но когда, уже ослепнув, он все-таки настойчиво советует сжечь деревянного коня, Минерва посылает двух страшных драконов, которые схватывают только детей Лаокоона. Напрасно простирают они к отцу свои руки; несчастный слепец не в силах помочь им; змеи, удавив их, уползают. Самому Лаокоону они не причиняют никакого вреда. Относительно того, что такое изложение не принадлежит одному только Квинту³⁴, а, вероятно, было общепринятым, свидетельствует одно место у Ликофрона³⁵, где эти змеи носят прозвище пожирателей детей.