Лекции по истории фотографии
Шрифт:
Родился Уильям Эгглстон в Мемфисе (Memphis, штат Теннеси) и рос интровертным ребенком. Он любил играть на пианино, рисовать и заниматься электронными устройствами; а еще покупал открытки и вырезал картинки из журналов. Учился в Университете Вандербилта (Vanderbilt University) в Нэшвилле (Nashville, штат Теннесси), в Государственном колледже Дельты (Delta State College) в Кливленде (Cleveland, штат Миссисипи) и в Университете Миссисипи (University of Mississippi) в Старквилле (Starkville), так нигде и не получив диплома. В эти годы у него появляется первая «лейка». Ранние фотографические опыты Эгглстона вдохновлены книгами «Американские фотографии» Уокера Эванса и «Решающий момент» Анри Картье-Брессона, а также творчеством Роберта Франка.
Переход Эгглстона к цвету, возможно, был определен его встречей с живописцем, скульптором и фотографом Уильямом
Профессиональное формирование Эгглстона происходит в относительной изоляции от художественного мира, и работает он как фотограф-фрилансер. Только в 1967 году он едет в Нью-Йорк с целью встретиться с Винограндом, Фридлендером и Арбус, а кроме того, показать свои фотографии Джону Шарковски. А еще лет через семь начинается более активное развитие его карьеры. В 1974-м Эггстон подготавливает к печати свое первое портфолио (14 Pictures), в 1973–1974 годах читает лекции на отделении визуальных и экологических исследований в Гарвардском университете (Harvard University, Cambridge, Massachusetts). Меняется и техническая сторона его творчества: в это время Эгглстон открывает для себя технологию высококачественной цветной печати со слайдов (dye-transfer), а чуть позже, 1978–1979-м занимается исследованием цветного видео в Массачусетском институте технологии в (МIT, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Mass).
В 1976 году в МоМА происходит главная выставка в его жизни «Путеводитель Уильяма Эгглстона» (William Eggleston’s Guide), сопровождающаяся каталогом и показанная затем в пяти музеях США; куратор выставки – Джон Шарковски. МоМА, таким образом, впервые представляет фотографа, работающего в цвете, и каталог – первое издание по цветной фотографии. Проект и издание вызывают противоречивые отклики; тем не менее выставка представляет собой рубеж в истории медиума, отмечая (по словам Марка Холборна (Мark Holborn) «принятие цветной фотографии оценивающей институцией высочайшего ранга».
Примерно в то же время Эгглстон знакомится с уорхоловской суперзвездой Вивой (Viva, настоящее имя Janet Susan Mary Hoffmann, род. в 1938), с которой у него устанавливаются длительные отношения. Сближение с уорхоловским кругом стимулирует его идею «демократической камеры». В тех же 1970-х Эгглстон экспериментирует с видео, создавая многочасовую, грубо смонтированную работу «На мели в Кантоне» (Stranded in Canton), которую писатель Ричард Вудуорд (Richard Woodward) сравнивает со «слабоумным домашним фильмом (demented home movie)». По словам Вудуорда, эта лента отражает эгглстоновский «бесстрашный натурализм – веру в то, что если внимательно вглядываться в вещи, которые другие игнорируют, можно увидеть много интересного» (fearless naturalism – a belief that by looking patiently at what others ignore or look away from, interesting things can be seen). Позднее Эгглстон работает на киносъемках с Джоном Хьюстоном (John Marcellus Huston, 1906–1987), Дэвидом Бирном (David Byrne, род. в 1952) и Гасом Ван Сантом.
В последние годы фотограф использует широкоформатную камеру и цветные негативы для съемки пейзажей и изображений неба в романтической стилистике, уже достаточно далекой от манеры снэпшотов, с которыми ассоциируется его имя у публики.
Магия программных работ Эгглстона заключается в стилизованно неумелом (дилетантском) построении кадра, в виртуозном встраивании сильной эстетической формы в стертую образность, в вульгарную повседневность типично американских сцен. До того момента, пока фотограф не превращается в живого классика, а его вещи – в санкционированные художественным истеблишментом шедевры, та самая широкая публика, у которой Эгглстон заимствует свою манеру, пребывает в шоке от его творчества. И это понятно, поскольку snap-shot, который мастер использует, с одной стороны, является совершенно привычной для среднего зрителя формой самовыражения, с другой же, он категорически не соотносится с образом «вечных ценностей», принимаемых этим зрителем за эталон, и потому вызывает раздражение, выражаемое обычно формулой «и я так могу». Сам фотограф высказывается по поводу подобного противоречия следующим образом: «Боюсь, что гораздо больше людей, чем я могу себе вообразить, не
Кроме «новой документальности», в американской художественной фотографии пред-постмодернистского периода существует и еще одна важнейшая тенденция. Свое название она получает опять же по выставке – «Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком» (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) – проходящей в 1975 году в George Eastman House. Одним из главных представителей «новой топографии» становится Стивен Шор (Stephen Shore, род. в 1947).
Он родился в Нью-Йорке. Уже в шестилетнем возрасте у Шора появляется лабораторное фотооборудование, а три года спустя он делает свои первые снимки на 35-мм камеру. В десять лет Шор оказывается под большим впечатлением книги Уокера Эванса «Американские фотографии». В четырнадцать этот не по годам развитый подросток договаривается о встрече с Эдвардом Стайхеном, и директор отдела фотографии МоМА приобретает у мальчика три его отпечатка в музейную коллекцию. В 16 лет Шор знакомится с Энди Уорхолом (Andy Warhol, 1928–1987) и становится завсегдатаем его студии Factory, где снимает художника и его окружение на черно-белую пленку. Вовлеченность Шора в поп-артистский круг, а также «фанатский» интерес к стандартам, на которых основывается современная ему коммерческая и бытовая фотография, формируют его съемочную манеру и круг эстетических предпочтений. В 1971-м (в 24 года) Шор становится первым живым фотографом, удостоенным персональной выставки (еще черно-белых снимков) в музее Метрополитен.
В том же году он с приятелем отправляется в техасский город Амарилло (Amarillo), и это путешествие по стране (до того момента Шор не покидал Нью-Йорка) рождает в нем интерес к цветной фотографии. Он снимает в цвете главные здания и виды Амарилло, а затем печатает их (в количестве 5600 штук) в виде обычных почтовых открыток и оставляет на стойках для открыток во всех местах, которые посещает. В результате некоторые из них приходят к нему почтой от его же знакомых. В том же 1971 году Шор выступает сокуратором выставки фотографических ephemera (объектов кратковременного пользования – открыток, семейных снимков, страниц журналов) под названием All the meat you can eat (буквально – «Все мясо, что вы способны съесть»). На следующий год фотограф совершает серию путешествий по США и Канаде, во время которых снимает придорожные пейзажи.
В 1974-м Шор получает получает финансовую поддержку от федерального агентства Национальной поддержки искусств (National Endowment for the Arts), а в 1975-м – стипендию Guggenheim Fellowship. В 1976-м проходит выставка его цветных фотографий в MoMA. Книга фотографа «Необычные места» (Uncommon Places,1982) становится библией для нового поколения фотографов, снимающих в цвете. Таким образом, наряду с Эгглстоном, Шора можно считать пионером новой формы фотографической практики, утверждающейся в форме искусства. Его творчество оказывает влияние на многих в будущем известных мастеров, среди которых Нэн Голдин, Андреас Гурски, Мартин Парр (Martin Parr, род. в 1952), Джоэл Стернфелд (Joel Sternfeld, род. в 1944) и Томас Штрут. С 1982 года Шор является главой фотографического отделения Бард Колледжа (Bard College) в Аннандале-на-Гудзоне (Annandale-on-Hudson, штат Нью-Йорк).