Литература 2.0
Шрифт:
Никакого особо изысканного выразительного средства для выражения подобных материй Генис изобрести не пытается, однако стиль «Сладкой жизни» очень хорош: язык книги отличается большой смысловой уплотненностью, густотой в хорошем смысле слова (еще немного — и получилась бы «лавка метафор», что автор сам осуждает, но вкус ему не изменяет и здесь). В «глянце» он вообще должен смотреться прекрасным исключением. Отношения Гениса с «глянцем», кстати, заслуживают уважения: много лет (1987–2004) публикуясь в массовых изданиях, он остался не подвержен заразе отечественной (и не только) «гламурной» журналистики, чьи черты — зашкаливающая субъективность, оголтелый новояз, пресловутая «новая искренность», ориентация на так называемый «человеческий документ», густой name-dropping при общей «разреженности» текста и явные амбиции культуртрегерства. Напротив, культивируя собственный стиль (заявленный еще в совместных с Петром Вайлем публикациях), — стиль, составляющими которого являются интеллигентность, эрудированность, тонкость и небанальность суждений, парадоксальность, ироническая подача материала, — Генис воспитал, думается, целое поколение наших новых колумнистов. О том, что подобное влияние имело место, говорит не только сам Генис в интервью, помещенном в конце книги, подтверждая факт «ученичества» у него, но и авторы материалов о рецензируемой книге. Так, интервью с Генисом по поводу выхода «Сладкой жизни» журналист «Книжного обозрения» начинает с вводной фразы: «Есть в литературе безусловные категории. Поэт — Пушкин, прозаик — Лев Толстой, эссеист — Александр Генис»… [726]
726
Александр Генис: «Мой жанр созвучен нашему времени». Интервью А. Мирошкина с А. Генисом в «Книжном обозрении» . См. также интересные наблюдения над эволюцией Гениса как эссеиста: «Из текстов Гениса ушел пафос прежнего „мы“ (ушел буквально — с какого-то момента Генис перестал писать в соавторстве с Вайлем), теперь перед читателем „я“. И соответственно, мы читаем у Гениса уже не про „них“, а про „него“. То есть — про себя. Про себя в поисках наших индивидуальных точек крепления к жизни, про себя, выясняющих сегодня, что есть гармония и дисгармония, что есть почва и кровь, что есть культура, что есть вера и безверие, что есть… и т. д. Стилистику своих новых текстов Генис ориентирует уже не на жанр культурологического, а на жанр философского эссе. <…> И вот это движение от свободы культурологического рассуждения к дисциплине „феноменологического эссе“ становится в новой прозе Гениса определяющим» (Костырко С. Четки [Рец. на книги А. Гениса «Шесть пальцев» и «Частный случай»] // Новый мир. 2009. № 9).
Эти качества позволяют Генису писать о, казалось бы, частных вещах, весьма точно констатируя общие тенденции. Так, описывая американский рестлинг, Генис упоминает одного борца, ставшего впоследствии губернатором, замечая, что «в сегодняшнем мире жизнь слишком сложна, чтобы поддаваться управлению сверху», поэтому народ и выбирает максимально знакомых, простых и «рядовых» персонажей на управляющие должности. Жизнь подтвердила справедливость этого наблюдения: актер Шварценеггер стал губернатором в Америке, пародист Едокимов — в России… Позволю себе не углубляться в анализ подобных «переходов» Гениса; например, с темы футбола на вывод о том, что понять европейский спорт Америке так же трудно, как и сам Старый Свет; что Америка готова убивать и умирать ради демократии, но не готова ее использовать в своей политической жизни, — чтобы не забрести ненароком в какие-нибудь неполиткорректные области. Приведу лучше на редкость точное суждение автора о Японии, тем более что высказано оно было, судя по всему, еще в самом начале повальной моды на все японское, захлестнувшей нашу страну: «Труднее всего найти в Японии то, что о ней уже знаешь». Генис вообще не только много пишет о Японии [727] и Востоке, но, кажется, и в качестве жизненной философии выбирает наряду с греческой стоицистско-эпикурейской — восточную, даосско-буддийскую. Приведенная цитата своей точностью и лаконичностью хороша и сама по себе, но Генис тут же делает следующий шаг — к обобщению более глобальному, но не менее конкретному и изящному: «Наивный парадокс глобализации: все хотят быть как все, надеясь, что другие будут другими»… Надо, видимо, отметить тот факт, что у весьма терпимого, но достаточно ироничного Гениса «по серьгам» достается не только США, Японии и космополитам, но и, не говоря о Советском Союзе, нынешней России: «Мы уже не пьем до утра, но еще любим сидеть на кухне. Мы уже не читаем классиков, но еще оставляем это детям. Мы уже знаем фуа-гра, но еще млеем от лисичек. Мы уже терпим демократию, но еще предпочитаем всем мерам крайние. Мы уже не говорим „мы“, но еще не терпим одиночества. Мы уже не лезем напролом, но еще входим в лифт первыми. Мы уже не любим себя, но еще презираем остальных. Мы уже говорим без акцента, но еще называем чай — „чайком“, пиво — „пивком“, а водку — „само собой разумеется“».
727
Кроме двух эссе в этой книге, см. также книгу «Билет в Китай», а также первое эссе из «Книги пейзажей».
Точные наблюдения и обобщения можно встретить в пределах одного, весьма ограниченного по объему, эссе, где темы подчас меняются так же быстро, как каналы ТВ при нажатии кнопок пульта. Так, например, на шести страницах эссе «Танец с саблями» Генис успевает поговорить об 11 сентября, фильме «Властелин колец», феномене Б. Акунина, викторианстве, Госфорд-парке в Англии, детективах и закольцевать все это, вернувшись к теме 11 сентября. Это вообще отличительная черта Гениса: перебирать совершенно разные темы, плести аллюзии, соединять «высокое» и «низкое», добиваясь подлинного космополитизма, терпимости и (политкорректности в хорошем смысле слова: во взглядах, в стиле (эссе плюс культурология), тематике — кулинарной и мемуарной, путеводительной и сексологической… В итоге получается некоторый «фьюжн», фэнь-шуй или, если вспомнить коронное блюдо голливудского ресторана «Спаго», описанного Генисом, пицца с черной икрой. Блюдо аристократическое и демократическое одновременно и, надо полагать, вкусное.
Правда, есть одно маленькое «но»: вышеперечисленные качества — яркость, афористичность, парадоксальность текста замечательно смотрятся в отдельном журнальном эссе, но при объединении эссе в книгу (особенно это заметно даже не в «Сладкой жизни», а в томах собрания сочинений Гениса) однотипные приемы и схожая интонация порой вызывают несколько угнетающий эффект: приём, как нож, притупляется от постоянного использования. Кроме того, чувствуется определенное «провисание» между, как сказали бы рекламщики, целевыми аудиториями читателей: рядовому потребителю газеты или глянцевого журнала эссе Гениса могут показаться в чем-то неясными, потребовать дополнительных знаний, для тех же, кто читал книги Барта или Судзуки, их популярный пересказ может показаться избыточным. Впрочем, упреки эти не столько к Генису, сколько к жанру: «глянцевого» эссе в первом случае, эссе в целом — во втором.
Между тем сборник журнальных эссе Александра Гениса симптоматичен сам по себе. Он знаменует общую тенденцию подобных изданий: так, например, в специализирующемся на нон-фикшн издательстве «Новое литературное обозрение» только за год, предшествующий выходу книги Гениса, вышло несколько книг, составленных из журнальных публикаций, — сборник статей Кирилла Кобрина «Где-то в Европе: проза нон-фикшн», «Погоня за шляпой и другие тексты» Льва Рубинштейна [728] , «Язык-тело-случай: кинематограф и поиски смысла» Михаила Ямпольского, «Ощупывая слона. Заметки по истории русского Интернета» Сергея Кузнецова и др. Это, скорее всего, не столько издательская стратегия, сколько интенция самих авторов, изначально, еще на стадии журнальных публикаций, стремившихся в своих разрозненных заметках утвердить единые эстетические и идеологические ценности, уже тогда видевших если не будущую книгу, то некий вырисовывающийся из этих заметок контур общего высказывания, единый, хоть и разбитый (по номерам и журналам) текст. В данном случае, если абстрагироваться от «бытовых», то есть финансовых (основной денежный доход писателя — работа в журнале, «глянце») и психологических, мотивов (тексты, зачастую хорошие, не только на злобу дня, выходили — так почему не объединить их в книгу), интереснее обращение к самому жанру эссе.
728
Если в случае Кобрина сборник составлен из статей, ранее выходивших в толстых журналах, то сборник Рубинштейна имеет, как и в случае Гениса, «глянцевое» происхождение: вошедшие в его книгу эссе изначально выходили в «Итогах», «Политбюро» и в «Еженедельном журнале». Любопытно, кстати, что из упомянутых журналов уцелели лишь «Итоги», и то полностью сменившие редколлегию…
Непривычный в целом для русской литературы — о чем неоднократно говорил еще Бродский — жанр эссе выкристаллизовался в самостоятельный жанр лишь в начале прошлого века (до этого времени назвать произведение какого-либо автора «чистой» эссеистикой мешает либо его жанровый характер — мемуары, письма, заметки путешественника, либо ярко выраженный пафос — религиозный, философский или общественный). За прошлый же век жанр этот переживал, условно говоря, два периода активности: в Серебряный век (Вяч. Иванов, М. Цветаетва, О. Мандельштам и др.) и во время оттепели и эмиграции (эссе Синявского, которого Генис называет своим учителем, Бродского, Солженицына, Битова и др.) [729] . Нетрудно предположить, что жанр эссе был особенно востребован в период резких социальных катаклизмов, сломов и смены привычной реальности на принципиально новую и был призван осмыслить эту новую реальность. Поэтому отнюдь не удивительно, что в период с 90-х годов по наши дни мы наблюдаем очередной расцвет эссеистики, причем любых видов: толстожурнальной «гражданской» (Солженицына, Гранина), посвященной отдельным дисциплинам (Эпштейна, Вик. Ерофеева о литературе, Ямпольского о кино и культурологии и т. д.) или такой «глянцевой».
729
Некоторые другие имена, а также остроумные рассуждения о самой природе эссе см. в статье Михаила Эпштейна «Эссе об эссе» . Так, Эпштейн, возводя эссе к мифу, утверждает, что в XX веке эссе стало удобным плацдармом для литераторов, философов и даже ученых (литература Манна и Музиля, философия Ницше и Хайдеггера, дневники Розанова и Марселя и т. д.), становясь своеобразным новым мифом, только авторским. Кроме того, см. крайне содержательный блок, посвященный осмыслению феномена эссе, в «НЛО» № 104 (2010), особенно: Зацепин К. Эссе: от философии к литературе.
«Глянцевая» эссеистика, пожалуй, несмотря на определенные минусы — ограниченный объем, определенный «формат» издания, — наиболее актуальна и, скажем так, витальна тогда, когда требуется непосредственное осмысление происходящего: она доходит до читателя гораздо быстрее, чем в толстых журналах, позволяя буквально тут же откликаться на события, да и «глянцевые» издания имеют более широкий круг читателей. Поэтому понятна нацеленность серьезных писателей и культурологов на трансляцию своих взглядов именно посредством «глянца». Если экстраполировать утверждение Алена Бадью в «Манифесте философии» о том, что философы, начиная с конца XX века и особенно в наши дни, «завидуют» поэтам, чей выразительный аппарат в некотором смысле доступнее и легче воспринимается публикой, а поэты принимают на себя некоторые функции философов [730] , то можно сказать, что в наше время философы и писатели «завидуют» ведущим колонки журналистам «глянцевых» изданий, а журнальный колумнист принимает на себя функции культуролога. Это явление, обусловленное спецификой и особенно темпами времени, выносить оценки которому не имеет смысла. Единственно, следует признать уже несколько неактуальным афоризм Эмиля Чорана из его последней, 1987 года, книги «Признания и проклятия»: «Применение одинакового подхода к поэту и мыслителю свидетельствует, как мне кажется, о недостатке вкуса. Есть области, которых философы касаться не должны» [731] . В наше время философы, писатели и культурологи могут писать совершенно на любые темы и печататься в совершенно произвольных местах, включая массовую периодику и «глянец». Что и демонстрируют собранные в эту книгу эссе Гениса с обязательным для «глянца» блеском, присущей культурологу вдумчивостью и писательским изяществом стиля.
730
Бадью А. Манифест философии / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Machina, 2003. С. 40–41.
731
Чоран Э. Признания и проклятия / Пер. с фр. О. Акимовой. СПб.: Symposium, 2004. С. 10.
4. Homme fatale, запретный секс и «Смерть в Венеции» [*]
Что благороднее — любить красоту или быть красивым?
Неоднозначность романа Мисимы «Запретные цвета» («Киндзики», 1951) начинается уже с названия, состоящего из двух иероглифов — «запрещать» и «цвет». Слово «киндзики» вполне можно перевести и как «избранность, избранничество», поскольку оно отсылает к средневековой японской иерархии цветов в одежде, когда, кроме людей высшего ранга, никому не позволялось носить одежду определенных цветов (фиолетового, красного цвета) [733] . Иероглиф же со значением «цвет» служил также в Японии для обозначения явлений чувственного характера. Это дало повод некоторым переводчикам на Западе переводить название романа как «Запретный секс», что, если сделать скидку на невозможность европейских языков передать семантическую насыщенность японского и помнить о содержании этого самого «гомосексуального» у Мисимы произведения, не так уж и некорректно. Эта же чехарда в трактовке названия, заметим в скобках, перешла и к нам — так, Г. Чхартишвили в предисловии к своим переводам Мисимы упоминает этот роман под названием «Запрещенные цвета», а вышедший в одном из издательств перевод книги с английского назван «Запретные удовольствия»…
*
Опубликовано в виде послесловия к книге: Мисима Ю. Запретные цвета / Пер. с яп. А. Вылях. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 551–572. Цитаты из романа Мисимы даются в моем переводе — не из-за каких-либо претензий к качеству перевода в книге, но скорее в силу привычки.
733
На символическом уровне эти смысловые коннотации названия отсылают нас к самому началу «культовой» для самого Мисимы книги — «Дневника вора» Ж. Жене, в котором, между описанием тюремных роб каторжников «в розовую и белую полоску» и апологией красоты мужчин в заключении, Жене замечает, что «существует тесная связь между цветами и каторжниками».
Казалось бы, гомоэротической тематикой этих самых «запретных удовольствий» в японской литературе удивить никого невозможно. Так, в лирических описаниях однополой любви у Мурасаки Сикибу в «Сказаниях о принце Гэндзи» или иронических у Ихара Сайкаку в «Великом зерцале мужской любви» нет ни тени осуждения. Такой же терпимостью отличалась и современная Мисиме литература — гомосексуальные мотивы мы можем найти у обоих нобелевских лауреатов Японии: это рассказ Кэндзабуро Оэ «Человеческая овца» и сцена у Ясунари Кавабаты, литературного наставника Мисимы, в «Шуме гор», где молодой проституирующий гомосексуалист описан в традиционно лирических терминах, напоминающих читателю, знакомому с японской классикой, скорее описания средневековых красавиц. Однако Мисима не был бы Мисимой, не умудрись он и здесь пойти до конца, создав роман, который нужно оберегать от гомофобов, как спички от детей: сенсацией, как в свое время «Исповедь маски», «Запретные цвета» не стали, но определенное брожение в умах породили. Так, известный критик того времени Мицуо Накамура шутил о той дотошности, с которой Мисима описывает гомосексуальную субкультуру: «Мисима волен писать об этом мире все, что угодно, потому что японские критики просто не знают этого мира», и поэтому Мисима не грозит подвергнуться той критике, что он получил бы, если бы неточно изобразил обычные гетеросексуальные отношения. У Мисимы же действительно хватало материала для описания гомосексуальной субкультуры того времени — несмотря на то, что гомосексуальность скрытного писателя так никогда и не была подтверждена, известно, что он был завсегдатаем гей-бара «Brunswick» на Гинзе, водил тесную дружбу с Акихиро Маруямой, звездой гомосексуального Токио, впоследствии сделавшим карьеру в качестве исполнителя женских ролей в театре, и т. д.
Нашло в тексте книги отражение и (тогда еще) западничество Мисимы. Поэтому, хоть и упоминая в тексте романа не только Сайкаку, но и редчайшие тексты эзотерического культа в буддизме, содержащие апологию гомосексуальности, Мисима скорее апеллирует к тому, что в модных гендерных исследованиях назвали бы сейчас «протогомоэротической» литературой: к «Портрету Дориана Грея» Оскара Уайльда и к «Смерти в Венеции» своего любимого писателя Томаса Манна, произведению, к слову, вообще оказавшему большое влияние на гомосексуальную литературу XX века [734] . Можно сказать, что Мисима создает даже не японский ремейк новеллы Манна о любви пожилого писателя к прекрасному мальчику, а скорее ее своеобразный сиквел: если Ашенбах так и не заговорил с Тадзио (из области совсем уж паралитературных сравнений — знающие японский согласятся, насколько «по-японски» звучит это имя), то в первой, происходящей, как и у Манна, на курорте сцене герои Мисимы знакомятся, то есть действие новеллы немецкого писателя как будто находит продолжение в «Запретных цветах».
734
Например, американский писатель Эдмунд Уайт, автор книги очерков «Штаты страсти: путешествия по гомосексуальной Америке» (1980), открыто говорил о влиянии новеллы Манна на создание переведенной на русский «Истории одного мальчика». Влияние «Смерти в Венеции» хотя бы в плане сюжетостроения можно увидеть и в недавно вышедшей на русском книге колумбийского автора Фернандо Вальехо «Богоматерь убийц», где основой сюжета становится путешествие немолодого обеспеченного писателя, циничного и искушенного, с юным простодушным любовником, или в романе «Любовь и смерть на Лонг-Айленде» Гилберта Адэра, в котором стареющий писатель-интеллектуал влюбляется во второразрядного порноактера.