Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
Шрифт:
Так заканчивается прозаическая миниатюра, и невероятная фраза, завершающая весь цикл, кажется отголоском этого отрывка: «Небесно-синяя волна захлестнула меня и погребла под своим текучим, любвеобильным телом».
Самая впечатляющая мечта о целостности и одновременно беспощадный суд над вернувшимся домой мечтателем содержатся — кто же этого не знает? — в «Зеленом Генрихе» Келлера. «Мечта» принимает здесь сновидческую форму. Непосредственно перед тем, как блудный сын, живущий в голоде и нищете, решает вернуться домой, его начинают одолевать ночные видения. Текст с описанием этих снов [126] грандиозен не только в смысле внешней протяженности, но и потому, что скрывает в себе внутренние бездны, выбросы и кручи. Он представляет собой эротико-политическую фантасмагорию — фантасмагорию такой образной силы, настолько насыщенную чувствами и мыслями, что любые попытки ее толкования оказываются несостоятельными и интерпретатор, какими бы научными познаниями он ни обладал, терпит крушение, как если бы попробовал преодолеть на лодке крутизну рейнского водопада. Здесь сокровенно-личное сочетается с общественным, интимные детские и любовные переживания — с историей страны и ее политической культуры. Написанный в 1854 году, этот текст, запечатлевший мечтания о целостности, несомненно подпитывался триумфальным самосознанием поколения, которое незадолго до того совершило либеральный прорыв, создав самое прогрессивное государство Европы — единственную в тогдашней
126
Главы «Сны о родине» и «Продолжение снов» в четвертой части романа.
127
В первой редакции романа (1855).
Келлер позже [128] смягчил этот конец, облегчив приговор своему герою в той же мере, в какой целое, как оказалось, тоже не сдержало своих обещаний, которым Генрих столь безусловно верил в пору первого воодушевления. Тем не менее, связь между мечтой и ответственностью сохраняется до сих пор, и именно эта связь неявным образом определяет характер всех упомянутых выше историй.
In dreams begins responsibility: есть такая странная фраза у Уильяма Батлера Йейтса. Она могла бы украшать, как девиз, большую часть книг, которые родились из осознания феномена границы, — а значит, чуть ли не любое произведение швейцарской литературы. Ибо эта литература окрашена самосознанием возвращающихся, даже когда в ней не идет речь о людях, совершавших далекие путешествия. Это связано с двойным гражданством швейцарской литературы. Она относится к этой стране, но столь же безоговорочно относится и к сообществу всех немецкоязычных стран. Там, где она чего-то стоит, она всегда выходит за пределы чисто национальных проблем. У нее европейский горизонт — а если это не так, то ее вообще нельзя причислять к литературе. Даже если действие романа разыгрывается в Трубшахене или Нидербипе [129] , эта симпатичная деревушка попадает в поле нашего зрения только благодаря зум-эффекту: то есть мы как бы видим — крупным планом — деталь, выхваченную из широкой панорамы, и эта деталь в любой момент может снова стать частью общей картины. Оставаясь швейцарцем и только, нельзя писать хорошие книги, тогда как для француза и только такое вполне возможно, для итальянца и англичанина — тоже. Объясняется это не малой географической протяженностью нашей страны, а реальным существованием особого интернационального языкового пространства, которое одновременно является и целостным пространством словесного искусства. Язык ведь не присоединяется к литературной фантазии на каком-то этапе, как внешнее по отношению к ней средство художественной выразительности: то и другое с самого начала нерасторжимо связаны. Общеконтинентальные аспекты немецкого языка пробиваются наружу в каждом слове, которое записывается в Швейцарии с художественной целью, даже когда, например, Альбин Цоллингер пишет стихотворение о горе Бахтель или Хелен Майер — рассказ о старухе из Вайстаннена [130] . Уже с первым записанным словом пишущий возвращается из дальних провинций немецкого языка к тому месту, где он сейчас сидит перед листом бумаги, — и чувствует, как граница проходит сквозь его живое тело.
128
Во второй редакции (1879/1880).
129
Трубшахен и Нидербип — коммуны в кантоне Берн.
130
Бахтель — гора в кантоне Цюрих. Вайстаннен («Белые пихты») — распространенный в Швейцарии и Германии топоним.
В дополнительных материалах к «Зеленому Генриху» Келлер описывает «ограниченного и однобокого патриота», для которого «границы страны, словно дощатый забор, загораживают большой мир». Когда его страна «вступит в соприкосновение с новым столетием, с большим миром, сам он окажется в положении курицы, со страхом наблюдающей, как маленькие утята учатся плавать». Такая «куриная судьба» — в Швейцарии — принципиально несовместима с подлинной литературной фантазией. Саркастическая заповедь Людвига Холя, «Не желай ума ближнего твоего», нарушается писателем-швейцарцем уже в то мгновение, когда он впервые ощущает в себе желание писать.
В таком контексте многочисленные «возвращающиеся» в наших книгах могут рассматриваться как аллегорические воплощения литературной фантазии. И сегодня острее, чем когда-либо прежде, встает вопрос: может ли вообще без специфического набора качеств, характерного для таких фигур, существовать в нашей стране творческая фантазия какого бы то ни было толка — политическая, экономическая, научная? Самосознание человека, возвращающегося домой (свойственные такому человеку мечта о целостности, чувство ответственности и новые знания о себе, поза судимого судии, совмещающая пафос, самоиронию и внешнюю смехотворность), — разве это не прототип той гораздо более всеохватывающей, бдительной и искушенной в мирских делах фантазии, на которую мы, швейцарские европейцы, только и можем возлагать надежду, когда ищем выход из затруднительного положения? «In dreams begins responsibility». Ответственность начинается в мечтах. До сих пор никто не считал, что это типично швейцарское изречение. Но, может, когда-нибудь именно так и будет.
ЛИТЕРАТУРНАЯ ПАМЯТЬ ШВЕЙЦАРИИ. Праздничная речь [131]
Без памяти мы духовно мертвы. Без забвения мы — в душевном плане — калеки. Странная взаимозависимость. Кто не знает, откуда он пришел, не может знать, куда направляется, а кто не способен отрешиться от прошлого, тот равнодушен к будущему. Это относится и к культуре. Когда культурная память исчезает, мы больше не имеем мерила для оценки достижений современности. Если же мы видим только прошлое культуры, у нас исчезает творческое стремление к новому.
131
Эта речь была произнесена на праздновании двадцатилетия Швейцарского литературного архива, 14 января 2011 г., в Швейцарской национальной библиотеке (Берн).
Необходимость забвения мы осознаем меньше, чем необходимость памяти. Начиная с определенного возраста все мы боимся болезни Альцгеймера и с тревогой следим за своей способностью запоминать имена. А ведь мы могли бы заметить, с какой беззаботностью дети, хоть мозги у них молодые, забывают то, что им пытаются внушить или поручают сделать. Как раз молодые мозги должны тренироваться в искусстве забвения. Детей ждет впереди так много нового, зачем же им постоянно таскать за собой груз ненужных сведений! Помнить — значит сохранять ценности; забывать — значит сбрасывать балласт. Необходимо и то, и другое, а потому и конфликт между тем и другим неизбежен.
«J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans», — говорит один меланхолик у Бодлера. То есть: «Столько помню я, словно мне тысяча лет» [132] . Так описывается существование человека, который живет со своим прошлым, как если бы жил на чердаке, до отказа забитом рухлядью.
Да, но какое отношение всё это имеет к Швейцарскому национальному архиву [133] ? Должен ли он представлять собой the nation’s attic, «чердак нации», как англичане не без иронии называют свой Музей Виктории и Альберта [134] ? Ни в коем случае! Дело в том, что такой общественный институт, как литературный архив, должен фундаментальным образом решать обе задачи — и памяти, и забвения. Ведь культурная общественность относится к этим проблемам с удивительной безалаберностью. Подтверждение тому — одно симптоматичное явление. С него я и хотел бы начать.
132
Первая строка стихотворения «Сплин» («Цветы зла», LXXV) в переводе В. Левика.
133
Швейцарский литературный архив в Берне является частью Швейцарской национальной библиотеки. Он был основан в 1991 г. в соответствии с последней волей Фридриха Дюрренматта, умершего в 1989 г.
134
Музей в Лондоне, крупнейший в мире музей декоративно-прикладного искусства и дизайна, основанный в 1852 г.
Вспомните, как в средствах массовой информации употребляется — в связи с литературой — словечко забытый. Чаще всего это происходит так: какой-нибудь журналист вдруг случайно наталкивается на имя умершего писателя, о котором он никогда не слышал, и, не долго думая, поясняет, что речь идет о «ныне забытом» авторе. Ныне забытый — это формула, за которой много чего стоит. С одной стороны, она освобождает того, кто ее использует, от необходимости приложить усилия и познакомиться-таки с неизвестным ему автором. Это «избавительный» аспект формулы, потворствующий человеческой лени. С другой стороны, такая формула безапелляционно предполагает, что будто бы в сфере литературы имеется определенная совокупность произведений, которые пользуются всеобщей известностью. Все то, что к этой совокупности не относится, ныне забыто, а потому, дескать, и в дальнейшем не должно никого интересовать. Если же оно все-таки где-то вынырнет, его нужно попросту смахнуть со стола. Недавно в одной авторитетной газете я прочитал, что произведения Генриха Бёлля ныне забыты. Это заявление, сделанное сухим деловым тоном, равносильно смертному приговору. Вместо того чтобы задаться интересным вопросом, как люди воспринимают и оценивают одного из нобелевских лауреатов через двадцать пять лет после его смерти, этого писателя, вместе со всеми созданными им произведениями, сталкивают в Ничто. Никто даже не задумывается, что выражение «ныне забытый», по сути, противоречит себе же. Потому что о писателе, который действительно забыт, никто таких слов не скажет.
Часто тот же диагноз проецируется в прошлое, с такой же небрежностью. Например, некоторое время назад писали, что будто бы Вильгельм Телль — пока Шиллер не сочинил о нем пьесу — был в Швейцарии совершенно забыт. А что только культ упомянутого деятельного героя (процветавший в Швейцарии на протяжении всего XVIII века и особенно в годы Французской революции) сделал фигуру Телля привлекательной для Шиллера — об этом, конечно, предпочли умолчать. Другой, более близкий нам пример: расхожее представление, согласно которому Роберт Вальзер к моменту своей смерти в 1956 году был совершенно забыт, а заново его открыли только в семидесятые годы. На самом деле критик Макс Рихнер еще в некрологе Вальзеру упомянул о готовящемся издании полного собрания вальзеровских сочинений и завершил свое сообщение замечательной фразой: благодаря такому изданию «уникальность этого поэта (иначе, чем мы, витающего в облаках и иначе, чем мы, бодрствующего) впервые станет вполне зримой, то есть зримой настолько, насколько она этого заслуживает, — тогда как мы пока этого не заслуживаем, нам только предстоит это заслужить». А Вернер Вебер, коллега Рихнера, в эссе по поводу смерти Вальзера говорил о современности этого писателя, пояснив, что современность заключается в самом мотиве бесцельного хождения: «Совершая свой чудесный круговой обход, Вальзер посещает и обозревает наш мир, не задумываясь о его конечной цели и происхождении, с бережностью на грани изысканности; <…> и чем точнее и подробнее Вальзер изображает и именует то или иное место, тем больше это место растворяется в безграничном Универсуме. Вальзер — поэт нарушенной перспективы». На двух самых ярких литературных критиков, которые были в тогдашней Швейцарии, произведения Вальзера произвели настолько сильное впечатление, что они почувствовали чуть ли не невозможность сформулировать это впечатление средствами языка — и все-таки оба публично взялись за такую задачу. Разве так пишут о забытом писателе?
Ныне забытый / тогда уже забытый — в такого рода выражениях всегда чувствуется излишняя самоуверенность говорящего. Кто ими пользуется, словно претендует на то, что уровень его знаний — общая для всех норма. Поэтому на эти формулировки стоит обратить внимание. Не для того, чтобы вступить в дешевую журналистскую перепалку, но чтобы разобраться в вопросе, что вообще означают понятия памяти и забвения применительно к сфере литературы.
Сохранение литературы в памяти, как и ее забвение, никогда не происходит на одной общей «платформе». Мы тут имеем дело со сложной системой разных инстанций и заинтересованных лиц, которые связаны между собой, но как именно связаны, сразу не разберешься. Уже в медийном поле публичности имеются большие различия между газетными сообщениями, где упоминаются только «модные» писатели и литературные премии, и культурной журналистикой, которой занимаются специалисты. Те писатели, которые в первой сфере считаются забытыми, во второй могут причисляться к кругу признанных, авторитетных авторов. Еще резче обозначены различия между медийным и академическим миром. В университетских кругах то обстоятельство, что какой-то писатель будто бы забыт, может стать дополнительным стимулом для изучения его творчества. Конечно, у каждого поколения имеются свои литературные кумиры, чьи имена мелькают всюду (от семинара по германистике до телевизионного обзора новостей, от литературных приложений до бульварных листков) и которые вскоре попадают в канон авторов, изучаемых в школе. Кафка и Камю — после Второй мировой войны, Фриш и Дюрренматт — в шестидесятые годы, Ингеборг Бахман и Пауль Целан — в семидесятые, Томас Бернхард и Хайнер Мюллер — в восьмидесятые; и еще, параллельно им всем, Гюнтер Грасс — как бегун на длинные дистанции. Думаю, именно существование таких фигур-маяков порождает иллюзию, будто существует поддающаяся четкому определению коллективная память, а уверенность в наличии этой памяти с неизбежностью порождает диагноз: «Ныне забытый…»