Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Матт Петер фон

Виновное сообщество: Келлер

Однако было бы неправильно видеть в литературных произведениях о виновном коллективе прежде всего дискурс, направленный на критику демократии. Большинство известных мне примеров такого рода открыты для разных толкований. Они задуманы как социально-психологические этюды и занимают — по-разному его обыгрывая — промежуточное положение между веселой юмореской, резкой сатирой и подлинным трагизмом. Это можно показать, проанализировав описание сообщества горожан в первой и второй частях сборника новелл Готфрида Келлера «Люди из Зельдвилы» (1856 и 1874/1875). По отношению к причудливому сообществу зельдвильцев никому поначалу и в голову не придет применять понятие «виновный коллектив». И все-таки ощущение их общей виновности постоянно как бы витает в воздухе — при чтении второй части оно даже усиливается. В первой части зельдвильцы изображаются не без иронии, потому что не принимают современных норм поведения, живут в соответствии с докапиталистическим принципом удовлетворения сиюминутных желаний и не хотят признавать бытовой аскетичности, характерной для буржуазного мира. Во второй же части они предстают перед судом рассказчика, именно потому что отказываются от этих своих изначальных особенностей и все в большей мере поддаются соблазнам такой экономики, которая основана на безудержной эксплуатации и разрушении ресурсов. Сложность образа этого маленького сообщества объясняется главным образом амбивалентностью той нравственной оценки, которую дает им сам автор. Они предстают перед нами то как последние люди, еще отваживающиеся проживать повседневную жизнь празднично, то как

«зельдвильские бездельники», если воспользоваться словами крестьянина Манца из новеллы «Сельские Ромео и Джульетта» [100] . Кульминация этой великолепно-переливчатой двусмысленности — финал новеллы «Три праведных гребенщика». Здесь все жительницы и жители Зельдвилы собираются среди бела дня, чтобы поглазеть на состязание гребенщиков. Они устраивают праздник, наслаждаясь мучениями двух мастеровых с зачерствелыми душами, которые из-за своей жадности и завистливости становятся всеобщим посмешищем. В результате получается настоящий уличный спектакль — демонстрация ликующего злорадства и человеческого убожества, — который автор изображает во всем его акустическом многообразии. У ворот Зельдвилы двое соревнующихся начинают драться и, не прекращая мутузить друг друга, пересекают весь городок, сопровождаемые чудовищным смехом восхищенных такой потехой зельдвильцев:

100

Келлер Г. Новеллы. М.-Л., 1952. С. 9; перевод А. Ариан.

Они плакали, всхлипывали, голосили, как дети, и кричали в невыразимом отчаянии: «О, Господи! Пусти! Господи Иисусе! Пусти, Иобст! Пусти, Фридолин! Пусти, окаянный!» При этом они, не переставая, били друг друга по рукам и в то же время лишь медленно продвигались вперед. Они потеряли шляпы и палки, двое мальчишек несли их, насадив шляпы на палки, перед ними, а позади их катилась беснующаяся толпа. Все окна были заняты дамским обществом, и серебристый женский смех переливался над бушующим внизу прибоем. Давно уже город не был в таком веселом настроении. Это шумное развлечение так понравилось зрителям, что ни один человек не указал борющимся соперникам на их цель — дом хозяина, до которого они наконец добрались. Сами же они не видели его, они вообще уже ничего не видели, и так эта неистовая толпа прокатилась через весь городок и выкатилась в противоположные ворота [101] .

101

Там же. С. 95; перевод Л. Шапориной.

Разумеется, противные гребенщики получают заслуженное наказание, и в этом смысле поведение зельдвильцев становится орудием справедливости. Однако беда обоих отчаявшихся соперников так велика, а их последующий конец так ужасен — один из них вешается, другой становится беспутным бродягой, — что у читателя смех застревает в горле. И только сами зельдвильцы никак не могут закончить праздник:

Весь город, пришедший в возбуждение, но уже забывший причину своей радости, весело праздновал эту ночь. Во многих домах танцевали, в трактирах пировали и пели, как в дни больших городских праздников. Ибо зельдвильцам достаточно было маленького повода, чтобы мастерски устроить увеселение. [102]

102

Там же. С. 96.

Это веселье, которое даже забыло о своем поводе и, значит, о судьбе двух спровоцировавших его людей, обретает неприятный оттенок. Оно становится безжалостным и бесчеловечным. Увлажненные вином души зельдвильцев внезапно предстают в не менее двусмысленном свете, чем зачерствелые души гребенщиков, и теперь уже не кажется, что понятие виновного коллектива не имеет к ним отношения.

Свойственная зельдвильцам культура удовольствия снова предстает как нечто бесспорно позитивное в новелле «Дитеген» [103] . Здесь она контрастирует с законами и обычаями беспощадно-жестокой системы правления, существующей у жителей соседнего города Рюхенштейн. Дымка двусмысленности, окутывающая зельдвильцев в других новеллах цикла, здесь уступает место четкой оппозиции между дружелюбием жителей Зельдвилы и жестокостью, негуманностью рюхенштейнцев. Последние являются воплощением понятия «виновного коллектива». Они кажутся монотонно-злокозненными, словно злодеи в сказках [104] . Образ их мрачного сообщества получается упрощенным. Правда, само наличие такого образа еще раз подтверждает интерес Готфрида Келлера к рассматриваемому нами мотиву, но для анализа микроструктуры текста это мало что может дать.

103

Действие новеллы происходит в XV веке. Русский перевод: Там же. С. 189–232.

104

О рюхенштейнцах, например, говорится: «Их величайшей гордостью было право юрисдикции по уголовным делам, наказуемым смертью. <…> На выступах скал вокруг города были воздвигнуты виселицы, колеса, эшафоты разного вида; ратуша была набита железными цепями, ошейниками, на башнях висели железные клетки, на всех перекрестках стояли деревянные крутильные машины, на которых мучили женщин» (там же. С. 189–190; перевод С. Адрианова).

Виновное сообщество: Фриш

Зато такого не скажешь о концепции Андорры у Макса Фриша. Я имею в виду не только одноименную пьесу, но и начавшуюся гораздо раньше разработку литературного проекта, который, по аналогии со сборником новелл Келлера, можно было бы назвать «Люди из Андорры». Началось это сразу после войны, в 1946 году, в рамках «Дневника с Марионом». Дневник был опубликован еще в Швейцарии, в 1947 году. Цюрихский издатель Мартин Хюрлиман не собирался публиковать продолжение, тогда как Петер Зуркамп, задумавший основать во Франкурте новое издательство [105] , уговаривал Фриша такое продолжение написать. Зуркамп распознал в этой книге большой литературный и интеллектуальный потенциал. Продолжение вышло в 1950 году (вместе с переработанной первой частью) под заголовком «Дневник 1946–1949» — в только что созданном издательстве «Зуркамп».

105

Имеется в виду издательство «Зуркамп», основанное в 1950 г.

Концепция Андорры, фигуры кукольника Мариона и «культурного Папы» Цезарио — три доминирующих фиктивных элемента в «Дневнике с Марионом». Примечательно, что все три больше не упоминаются в продолжении дневника, написанном в 1948–1949 годах. Марион — персонаж, наделенный чертами биографии Фриша: мечтательный художник из сельской местности, который приезжает в город, пространство публичности, чтобы получить аудиенцию у Цезарио. Он соотносится с самим Фришем так же, как вымышленная Андорра — со Швейцарией, а Цезарио — с Эдуардом Корроди, тогдашним шефом отдела фельетонов в «Новой Цюрихской газете» [106] . Стилизация собственной личности под наивного кукольника, который в один прекрасный день кончает жизнь самоубийством, повесившись, стилизация Швейцарии под страну Андорра и изобретение фигуры Цезарио, как воплощения господствующих в этой стране консервативных представлений о культуре, — все это позволило Фришу создать многоплановый, богатый аллюзиями текст. Вероятно, к 1947 году фигура Мариона действительно исчерпала свои потенциальные возможности; концепция

же Андорры оставалась раздражающе-фрагментарной. Фриш вернулся к ней еще раз, когда взялся за написание знаменитой впоследствии пьесы «Андорра» (1961). Так же медлил Фриш и с заключительной атакой на «принцип Цезарио», которую он предпринял только в Рождество 1966 года, вступив в легендарную полемику с Эмилем Штайгером [107] . Но и Марион тоже относится к концепции Андорры. Он был художником именно в Андорре, и он терпит крушение в Андорре. А что имя его не упоминается после 1947 года, связано, может быть, с тем, что сам Макс Фриш, совершив акробатическое сальто, избежал грозившего ему в Швейцарии краха: чуть не за одну ночь он стал одной из ведущих литературных фигур молодой ФРГ. «Дневник 1946–1949», отклоненный швейцарским издателем — из страха перед Корроди и из солидарности с ним, — заложил фундамент для последующей славы Фриша.

106

Что под Цезарио имелся в виду Эдуардо Корроди, Фриш подтвердил мне в личной беседе. Однако по мере чтения «Дневника с Марионом» становится очевидно, что под маской Цезарио скрывается не только один конкретный человек, но целая группа (или тип) ведущих культурно-консервативных фигур в Цюрихе. К ним в то время относились, помимо Корроди, такие люди как Эмиль Штайгер, Вальтер Мейер и Макс Рихнер, которые все были членами легендарного «Пятничного кружка», собиравшегося в кафе «Одеон». См.: Jaeckle Е. Die Z"urcher Freitagsrunde: Ein Beitrag zur Literaturgeschichte. Z"urich, 1975; ders. Zeugnisse zur Freitagsrunde. Z"urich, 1984. — Примеч. П. фон Mamma.

107

Полемика началась с того, что германист Эмиль Штайгер в речи при вручении ему цюрихской литературной премии высказался против политической ангажированности современной литературы. Фриш в ответ опубликовал в газете статью «Наконец пришло время это повторить… По поводу речи Эмиля Штайгера в связи с присуждением ему Литературной премии города Цюриха 17.12.1966» (Weltwoche. Z"urich. 1966, 24. Dezember). Документацию, касающуюся этой полемики, и ее анализ см.: Sprache im technischen Zeitalter / hrsg. von W. Hollerer. Stuttgart. 1967. Nr. 22, April/Juni; 1968. Nr. 26, April/Juni. — Примеч. П. фон Mamma.

В этой первой разработке концепции Андорры Фриш уже предвосхитил позднейшую аллегорию Дюрренматта о Швейцарии-тюрьме [108] . Вот как, например, описывается «андорский герб»: «Геральдическая крепость, в ней — плененная змеюка, которая ядовитой пастью кусает собственный хвост» [109] . В этой эмблеме сочетаются противоположные смыслы. С одной стороны, змея, кусающая собственный хвост, это уроборос — древний символ, известный еще в эпоху античности. Он обозначает завершение, новое начало и возрождение. Такое толкование не лишено смысла, если вспомнить, что книга написана автором, который, сочиняя ее, находился, можно сказать, именно в процессе линьки, собираясь сменить прежнее существование на новое. Марион вешается, но Максу удается совершить сальто.

108

Швейцария — тюрьма: Речь в честь Вацлава Гавела (1990) / Пер. Н. Федоровой // Дюрренматт Ф. Моя Швейцария: Книга для чтения. М., 2013. С. 164–176.

109

Frisch М. Tagebuch mil Marion. Z"urich, 1947. S. 8. — Примеч. П. фон Mamma.

Однако это толкование андорского герба резко противоречит толкованию, данному в самом тексте. Там змея предстает как злая «змеюка». Она находится в плену, в крепости, и не может реализовать свою агрессивность иначе, кроме как вонзая ядовитые зубы в собственный хвост. То есть змея становится знаком сохраняющегося зла, маленького неблагожелательного сообщества, которое повернулось спиной к миру, тем самым самостийно себя от него отгородив. «Красивый герб, почтенный герб» [110] , — говорит автор с иронией, которая кажется даже несколько нарочитой.

110

Там же. — Примеч. П. фон Mamma.

Обсуждать далее герменевтическую проблему (можно ли толковать герб Андорры сразу в двух противоположных смыслах, как это сделал я: в качестве эмблемы и нового рождения, и окостенения в прежнем состоянии) здесь было бы неуместно. Видимо, в данном случае осознанная интенция и неосознанные эмоции Фриша переплелись и породили весьма необычный знак.

Специфическую неправильность в поведении коллектива Андорры, каким он предстает в «Дневнике с Марионом», нелегко свести к одному понятию. Эстетические, этические и социально-психологические категории здесь накладываются друг на друга. Эстетический вопрос вертится вокруг понятия «культура». Это понятие заново сформулировано и, уже как концепция litterature engag'ee [111] , полемически заострено против антикварно-музеологического отношения к культуре, свойственного знатокам-гурманам. В этическом же и социально-психологическом планах рефлексия связана с представлениями о правде и лжи: с тем, как эти понятия воспринимаются в высших кругах общества и как они проявляются в обращении с искусством и людьми искусства. Символично, что кукольник всегда носит с собой трех марионеток, изображающих Христа, Пилата и Иуду: Христа как олицетворение правды (в соответствии с Евангелием от Иоанна, 14:6 [112] ), Пилата как скептика по отношению к любой правде (в соответствии с Евангелием от Иоанна, 18:38 [113] ) и Иуду как воплощение предательства и насилия над правдой. Нам в самом деле нужны все эти три фигуры, чтобы понять концепцию Андорры. Марион приезжает в город, к андорцам, в царство Цезарио, будучи чистосердечным человеком. И «принимает за чистую монету всё, что бы ему ни сказали» [114] . Однако мало-помалу он настолько запутывается во всеобщей лжи, что под конец и себя начинает ощущать предателем. Однажды, глянув в зеркало, Марион видит там лицо Иуды. И тогда он вешается, как в свое время повесился Иуда.

111

Ангажированная литература (франц.).

112

«Иисус сказал ему: Я есмь путь и истина и жизнь…»

113

«Пилат сказал Ему: что есть истина?»

114

Frisch М. Tagebuch mit Marion. S. 10. — Примеч. П. фон Mamma.

Тот же мотив — увиденное в зеркале лицо Иуды — образует пуанту истории «Андорский еврей», которая тоже входит в «Дневник с Марионом»: как существенная часть разрабатываемой там концепции Андорры и как первый набросок пьесы «Андорра» (премьера которой состоится лишь пятнадцать лет спустя). Перед нами притча о той специфической лжи, от которой погибает Марион. Сюжет позднейшей пьесы всем известен; его родство с сюжетами «Черного паука» и «Визита старой дамы» не нуждается в доказательствах. Но важно отметить фразу, которой заканчивается первоначальное ядро этой пьесы, календарная история об «Андорском еврее»: