Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
Шрифт:
«Время путчей»: у Келлера это постоянное обозначение тех бурных десятилетий, в финальных событиях которых он сам успел поучаствовать как публицист, что и стало началом его литературной деятельности. Его буквально завораживали старики, о которых он знал, что они прожили всю жизнь здесь, в Цюрихе, и боролись за свое дело вплоть до окончательного упрочения нового порядка. Он наблюдал за ними — проницательно, неподкупно и задумчиво. Они были свидетелями исторического процесса эпического размаха — процесса, который иногда протекал героически, иногда курьезно, был отмечен ненавистью и примирением, братской любовью, яростной конкуренцией и холодным расчетом. Имея в виду таких покрытых шрамами персонажей, Келлер и начал писать политическую новеллу о «Семи Стойких». Он не хотел изобразить, как сейчас часто объясняют, просто семерых славных горожан. Для него речь шла о семи яростных революционерах, которые, вопреки известному афоризму [169] , не были пожраны своей матерью, но выжили и все еще продолжали жить, являя собой пример крайне причудливого смешения чувства собственного достоинства и обывательщины, порядочности и пустословия, приверженности серьезным, нравственным политическим принципам, а с
169
«Революция пожирает своих детей» — слова, сказанные перед казнью Жоржем Жаком Дантоном.
В революциях, потерпевших поражение, есть что-то героическое, и героическими, возвышенными, волнующими представляются нам фигуры потерпевших поражение революционеров. Поэты любят таких людей и пишут мрачные трагедии об их судьбах. Историки тоже всегда уделяют таким фигурам особое внимание. А вот успешные инсургенты, которые достигли своей цели благодаря мужеству и хитрости, но не опьяняясь кровью врагов и идеей собственной мученической смерти, которые никогда не были героями в возвышенном смысле, а были обычными деятельными людьми, каковыми и остались, — сделать таких людей предметом литературы гораздо сложнее, почему это и происходит значительно реже.
Готфрид Келлер именно этим и занялся. Многим героическим неудачникам, описанным в литературе, он противопоставил историю не-героичных победителей, многим умирающим революционерам — маленькую группку ниспровергателей, которые жили еще долго после революции и в конце концов постарели, как и все прочие люди.
Отсюда проистекает драгоценная и рафинированная ирония, пронизывающая эту визионерскую (не побоюсь такого слова) новеллу. Всё в этом тексте имеет отношение к политике, и какого из персонажей ни возьми, он, на свой манер, является homo politicus [170] ; но все политическое имеет здесь комический оттенок и мы не найдем ни одного вдохновленного политикой персонажа новеллы, который не подвергался бы шаржированию. Верно, впрочем, и обратное: едва нам начинает казаться, что рассказываемая история забавна и только, как ее тон внезапно меняется на трагично-серьезный. Отделить одно от другого невозможно. Посмотрим, например, как тематизируется в этом повествовании политическая риторика. У себя дома, в четырех стенах (где они собираются в соответствии со старым обычаем, как будто речь всё еще идет об опасном заговоре против государства), семеро старых бойцов продолжают произносить торжественные политические тирады, и ничто другое не доставляет им столько радости. Но когда однажды их красноречие должно подвергнуться публичному испытанию, они сразу впадают в панику. На примере такого домашнего пустословия, которое, едва практикующимся в нем людям представляется возможность действительно выступить с ораторской трибуны, самым плачевным образом сникает, Келлер показывает, насколько двусмыслен — в условиях осуществившейся демократии, в долгосрочной перспективе — всякий чрезмерный пафос. Но именно в сцене (представленной очень иронично) разглагольствования семи свободомыслящих домашних тиранов мы встречаем фразы и абзацы, которые явно продиктованы собственными страстными размышлениями автора и в которых звучит правда, не утратившая значения даже по прошествии ста с лишним лет.
170
Человек политический (лат.).
Я имею в виду, например, знаменитое место, где речь идет об опасности, грозящей завоеванному в тяжелой борьбе либеральному государству со стороны разнузданного денежного хозяйства, — причем слова эти произносятся в ситуации, где говорящий ведет себя довольно сомнительным образом. Мы поражаемся, что слышим эти фразы в такой момент и из таких уст, и в то же время молча снимаем перед ними шляпу:
К счастью, у нас нет чудовищно богатых людей, достаток распределен довольно ровно; но дай только появиться субъектам, у которых будет много миллионов и страсть к политическому господству, тогда увидишь, какие безобразия они натворят! <…> Придет время, когда в нашей стране, как и в других, скопятся большие состояния, добытые не честным трудом и не бережливостью; тогда придется показать черту зубы, тогда обнаружится, крепки ли нитки и краски нашего знамени! [171]
171
Келлер Г. Новеллы. М.-Л., 1952. С. 323–324; перевод С. Адрианова.
С таким же смущением, чуть ли не со страхом читаем мы места, где внезапно и, можно сказать, торжественно начинает звучать мотив грядущей гибели этого молодого и полного жизненных сил отечества:
Как подобает мужчине на вершине жизни и силы думать иногда о смерти, так следует ему в минуту созерцания сосредоточить мысль и на неизбежной кончине отечества, чтобы горячее полюбить его настоящее, ибо все на этой земле преходяще и подвержено переменам. <…> Нет, народ, знающий, что его со временем не будет, тем деятельнее пользуется своими днями. [172]
172
Там же. С. 317–318.
Здесь становится очевидно, что утонченный смех, который так незабываемо окрашивает всё повествовательное творчество Келлера, укоренен не только в жизнелюбивом республиканском мышлении этого автора, но и в мужественном осознании неизбежности смерти и конца всех вещей. Такую неизбежность тоже пытается опровергнуть политическая пропаганда, предпочитающая концентрировать внимание на «особой миссии» народа и сакральности государственных институтов: опровергнуть посредством создания мраморных колонн и бронзовых статуй — чтобы те феномены, которые на самом деле являются делом человеческих
Иронизирование над буржуазно-либеральным революционером в «Знамени Семи Стойких» осуществляется разными способами. Один из них — мотив женского заговора против правящих мужчин: представленное (посредством повествовательной техники) доказательство того факта, что мужское государство не может существовать без вмешательства изобретательных женщин. Несколько раз на протяжении этой новеллы получается так, что мужчина уже исчерпал свою мудрость и чувствует себя беспомощным, жалким (хотя такое не предусмотрено в его теориях о взявших на себя ответственность гражданах); всякий раз в подобных случаях мужчину спасает женщина — спасает и одновременно как бы дает ему пощечину. Любовная история помогает сделать такую мысль наглядной — в этом ее политический смысл и необходимость. Лейтмотив оружия (ружья), очень просто, но и очень точно отсылающий к принципу мужской власти, без которой не была бы завоевана свобода, оказывается связанным с женщинами — таким образом, что это может даже шокировать читателя. Но Келлеру это нужно, чтобы коварно подвергнуть критике закоснелую патриархальность классического буржуазного революционера: в самом чувствительном для себя аспекте мужчина оказывается несостоятельным, если лишается добровольной поддержки со стороны женщин.
Известно, что иронизирование над буржуазным революционером имеет свою историю, начинающуюся вместе с первыми революционными боями, и что такая ирония принимала многообразные формы, особенно у открытых врагов республиканского строя: начиная от дворян-консерваторов, с их высокомерным презрением к народу, и кончая фашиствующей толпой с ее стереотипным глумлением над парламентом. Но что бывает еще иронизирование над собой, необходимое самому демократическому государству как средство выживания, об этом люди легко забывают — и политики забывают еще легче, чем все прочие граждане. В такой иронии проявляет себя, в игровой форме (иногда с любовью, а иногда мрачно), понимание того, что всё в государстве имеет лишь временный характер — и всякая форма власти, и правление власть имущих — и ничто, вообще ни один феномен не может претендовать на вечное существование.
БУРЛЕСКНАЯ ЭСТЕТИКА Конрада Фердинанда Мейера
Тот, кто не знает, кем написано это стихотворение, никогда не подумает о Мейере. Скорее уж о Готфриде Келлере или, еще вероятнее, об Уланде, чей «Затонувший монастырь» начинается так:
Затонул один монастырь В пучине озерной воды, Монахини и их пастырь Не избежали беды! Русалки не знают заботы И часто к руинам плывут: Им поглядеть охота, Что изменилось тут.А потом русалки начинают играть и имитируют — что производит гротескное впечатление — прежнюю монастырскую жизнь. Однако сходство этого стихотворения с нашим ограничивается общим для них грубоватым тоном и принадлежностью обоих текстов к традиции двусмысленно-комичных баллад о привидениях: традиции, которую начали Бюргер и Хёльти, продолжил Гёте, а в XIX веке не без удовольствия культивировали многие авторы. Текст Уланда важен как часть этой традиции, но он явно не был непосредственным источником вдохновения для Мейера.