Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Матт Петер фон

На первый взгляд в интересующем нас стихотворении ничто не соответствует обычному для Мейера набору мотивов и тем — за исключением, разве что, элементов «монастырской сатиры», насмешки над людьми, одетыми в рясы с капюшонами. Тут можно вспомнить мейеровскую новеллу «Плавт в женском монастыре», в которой словно воплощен смех человека Нового времени над религиозными ритуалами средневековья.

Но как раз рассмотрение этого аспекта увело бы нас слишком далеко. Потому что в «Прибрежном монастыре» мы не обнаружим обычных механизмов сатирического изображения жизни монахов и монахинь. Сколь гротескное впечатление ни производил бы этот текст как целое, на всем его протяжении звучит — без всякой насмешки — тысячелетняя «Глория». И будет звучать еще тысячу лет. В этом есть что-то грандиозное.

Итак, здесь имеется напряжение между комическим и величественным. Одно не вытекает из другого. Одно и другое связаны отношением противоречия. Может ли вообще величественное быть комичным? И все же стихотворение — на уровне чувственного восприятия языка — предстает как единый, роскошный, самодостаточный

организм.

Наверняка что-то за этим кроется.

Если мы попытаемся отнестись к этому стихотворению совершенно серьезно, не считая его комичным или гротескным, то в нем сразу же обнаружатся характерные признаки жанра легенды. Существуют сотни историй о благочестивых мучениках, которых злые язычники убивали самыми фантастическими способами и которые потом, в доказательство своей святости, столь же фантастическим образом проживали еще какой-то кусок жизни и творили чудеса. Тем, кто знает Цюрих, не придется долго искать примеры. Трем городским святым [173] , чье изображение до сих пор украшает цюрихскую печать, отделили (как и монахам Мейера) голову от туловища, после чего они, правда, не начали петь, но зато, взяв под мышку эту ценную часть тела, прошли от скал на берегу Лиммата, где ныне стоит храм Вассеркирхе, до главного городского собора — Гроссмюнстера. А в Граубюндене Святой Плацид прошествовал таким манером от Кура аж до Дисентиса, ради удобства завернув собственную голову в платок.

173

Святые Феликс и Регула, брат и сестра, а также их слуга Экзюперантий, входят в число мучеников, пострадавших вместе с воинами-христианами Фиванского легиона. Во время казни воинов им удалось бежать мимо Гларуса в район Цюриха. Однако там они были схвачены, преданы суду и обезглавлены (286 г.).

Легендарная фабула такого рода ясно просматривается и в стихотворении Мейера. А что бывают и легенды, изложенные в ироническом ключе, продемонстрировал в те же годы Готфрид Келлер. Однако напрашивающееся предположение, что «Прибрежный монастырь» представляет собой нечто вроде лирического варианта «Семи легенд» [174] , неизбежно будет опровергнуто. Изощренная игра Келлера с формами религиозного повествования — Келлер придает этим формам светский характер, а потом, непонятно как, возвращает им духовный настрой, создавая нечто вроде теологии земной жизни, — не находит соответствий в грубо-наглядном «Танце Смерти» Мейера. И все-таки ключевое слово «легенда» помогает нам продвинуться на шаг дальше.

174

«Семь легенд» — сборник новелл Готфрида Келлера, написанных по мотивам христианских агиографических преданий.

Легенды часто повествуют о мученичестве ради укрепления веры. В стихотворении Мейера тоже идет речь о мученичестве, а также о язычниках, сарацинах, которые осуществляют казнь. Но дальше стихотворение поразительным образом отклоняется от легенд. Результатом резни становится не обретение веры, а лишь роскошное песнопение. Монахи, исполнившись воодушевления, начинают петь, когда думают, что опасность уже миновала, но эта музыка так нравится слышащим ее пиратам, что они возвращаются: «Пением восхитились язычники-супостаты, / К берегу судно направил их капитан-душегуб». Поэтому вынесение монахам смертного приговора кажется скорее варварской формой аплодисментов, нежели гонением на христиан в подлинном смысле слова. Сарацины выражают таким способом свою реакцию на сильное эстетическое потрясение. И монахи, рассказывающие о происшедшем, кажется, больше всего восхищены самим ходом событий; они описывают его очень наглядно, к тому же в их словах слышится явственная аллюзия на наиболее известное стихотворение Мейера, «Римский фонтан»: «Ввысь возлетев, ниспадает струя…» [175] , говорится в том стихотворении; «…Кровь брызгала вверх, как из фонтанных труб», говорится в этом. Но в образе жизни монахов казнь ничего не меняет. С тем же воодушевлением, что и прежде, они продолжают петь:

175

Первая строка стихотворения «Римский фонтан» в переводе Вячеслава Куприянова.

Мы и теперь поем, но пение — не горловое, Музыке верность храним, даже и без черепов, Каждый уже научился петь своею душою — И звучен, как прежде, «Глории» мощный зов!

Смерть не имеет значения, не имеет значения и утрата головы: «Каждый уже научился петь своею душою». Красивая строка. И здесь — что резко противоречит всем христианским легендам — не чувствуется никакого различия между посюсторонним и потусторонним мирами. Певцы остаются на этой земле, они радуются музыке, как радовались всегда. Рясы обветшали, тела разложились, но «Глория» звучит все так же мощно. Чудо здесь — неразрушимость песни.

И это сближает нашу историю со старым мифологическим материалом. Например, в сказке о можжевеловом дереве обезглавленный мальчик поет, приняв образ красивой птицы [176] ,

и так же продолжает непрерывно петь голова растерзанного менадами Орфея: поющая голова плывет по реке Гебр, и ее песни разносятся по всему Эгейскому миру. Для Рильке был очень важен такой мотив — то, что пение Орфея продолжается и после разрушения его тела:

Был, наконец, ты той местью глухой умерщвлен, все же звучанье осталось в деревьях и скалах, в птицах и львах. Ты и ныне поешь там еще. [177]

176

Эта немецкая сказка вошла, например, в собрание сказок братьев Гримм.

177

Свасьян К. Голоса безмолвия. Ереван, 1984. С. 273; перевод К. А. Свасьяна.

Так это выражено в «Сонетах к Орфею» (I, XXVI). А в пятом сонете первой части сказано:

Однажды и навеки все певчее — Орфей. [178]

«Все певчее — Орфей» (буквально: «когда поется, это и есть Орфей», ists Ortheus, wenn es singt): в этой безличной грамматической конструкции сам процесс пения более значим, чем осуществляющий его субъект, певец. Миф об Орфее, прочно вошедший в эстетическое самосознание творческих личностей эпохи модерна, уплотнился в вопрос о соотношении между индивидуальностью поэта и чем-то совершенно другим: огромным временем, на протяжении которого сохраняется его искусство. Что порождает что: поэт — искусство, или искусство — поэта? Только в контексте этого вопроса выражение «смерть автора» может быть чем-то большим, чем модный афоризм.

178

Там же. С. 263.

Но не перегружаем ли мы лирическую миниатюру Мейера, пытаясь связать ее с такими вопросами? Не оказываем ли «слишком много чести» одиннадцати поющим монахам и их играющему на органе брату? Действительно ли эти строфы есть нечто большее, нежели порождение хорошего настроения — стихотворение, которое было легко и быстро написано и с той же быстротой и легкостью должно прочитываться?

Что предложенная интерпретация соответствует действительности, подтверждается историей возникновения «Прибрежного монастыря». Потому что всё началось с загадочного текста, о котором (как говорится в комментариях к Собранию сочинений) мы не знаем, принадлежит ли он самому Мейеру, или Мейер его откуда-то позаимствовал; не знаем даже, законченное ли это произведение, или рабочие заметки, или отложенный на будущее материал. «Происхождение неизвестно», — лапидарно отмечает Ханс Целлер, составитель упомянутого издания. Мейер трижды переписал странный отрывок на двух листах бумаги (записи следуют, с короткими промежутками, одна за другой) и даже начал переписывать в четвертый раз. Видимо, эти фразы его глубоко взволновали, захватили. Переписывал ли он их несколько раз для того, чтобы звучание чужого текста впиталось в его собственную манеру письма? Вот этот отрывок:

Я стоял однажды на берегу моря, рядом со мной все еще лежит раковина, которую я там подобрал. О этот морской берег, о глубокое море, о глубокая печаль, о безграничный морской простор, о мое безграничное тоскование! Ах, если бы я был монастырем на берегу острова и… смотрел бы на рокочущие волны, слушал бы завывания бури и крики цапли! Мои мысли, они были бы монахами, бродили бы во мне, по коридорам мозга, и покоились бы в крипте, в груди, — а чувства, они становились бы всенощной: пением, и звуками органа, и перезвоном колоколов. Пением и…

По тону это напоминает Брентано, «Монаха у моря» Клейста [179] , тексты Ницше, но, по большому счету, не похоже ни на кого. Решающее значение тут имеет центральный фантазм: представление о собственной личности как о монастыре на берегу моря, населенном монахами; голова и грудь истолковываются — очень убедительно с точки зрения архитектоники — как коридоры монастыря и крипта. Мысли бродят по коридорам мозга, а чувства звучат, как пение и органная музыка. Живой человек в рамках такой картины становится неким множеством. Я есмь множество монахов, бродящих по коридорам, поющих, играющих на органе, мог бы сказать о себе этот человек. Как телесное существо я представляю собой каменное здание; а как мыслящая, чувствующая, творческая экзистенция я являюсь всеми жителями этой крепости одновременно. Мне приходится выражаться столь парадоксальным образом, чтобы сделать очевидной элементарную правду этого фантазма. Она похожа на знаменитое парадоксальное высказывание Рембо: «Я это другой» (Je est ип autre). Но в нашем случае можно было бы сказать: «Я это многие» (Je sont beaucoup).

179

Речь идет о статье Г. Клейста «Восприятие морского ландшафта Фридриха», опубликованной в газете «Берлинер Абендблэттер» 13 октября 1810 г.; может быть, и об отзыве Брентано по поводу той же картины («Монах у моря»).