Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Матт Петер фон

Процитированный таинственный отрывок стал — что можно доказать — основой для рассматриваемого нами стихотворения. Стал той начальной искрой, из которой оно возникло (промежуточные ступени для нас сейчас не важны). Первоначальное меланхоличное представление, выраженное в форме желания — «Ах, если бы я был монастырем на берегу острова», — в какой-то момент превратилось для Мейера в триумфальное видение, которое он и запечатлел в десяти звучных строфах.

Возможность «перевести» собственную личность на язык архитектуры, увидеть себя как некое здание: такая практика известна нам по учению о снах. В литературе такое тоже иногда встречается, как осознанная или неосознанная аллегория: например, у Э.Т.А. Гофмана, у Эдгара По, а также у Регины Ульман [180] в ее раннем, жутковатом рассказе «Каменный дом». Но наиболее потрясающим образом этот прием использует Аннетте фон Дросте-Хюльсхофф [181] , в стихотворении «Заброшенный дом». Там разрушающиеся стены отражают разрушение собственной жизни, утраченное счастье и (посредством мучительно-точных знаков) не реализованные сексуальные потенции. У Мейера мы тоже видим руину, но — это еще один из парадоксов стихотворения — не поддающуюся дальнейшему разрушению. Монастырским «башням и

стенам» ни море, ни время не могут причинить вреда, так же как и пению самозабвенно поющих обитателей руины. Более того: природа, которая вообще-то неудержимо разрушает все творения человека, не только не в силах ничего поделать с этими камнями, но даже как бы становится сестрой и монастырскому зданию, и пению. Об этом идет речь в последних четырех строфах. Дважды в день солнце приветствует поющих братьев, а их хоралы, как правило, звучат в унисон с гулом моря и дикими криками чаек.

180

Регина Ульман — австрийско-швейцарская поэтесса и автор рассказов.

181

Аннетте фон Дросте-Хюльсхофф — немецкая поэтесса и новеллистка.

Стихотворение в целом можно читать двумя способами. Первый предполагает ориентацию на человеческую судьбу Мейера; второй способ — поэтологический. В том и в другом случае мы сталкиваемся с парадоксом. На всем творчестве Мейера лежит отпечаток единого драматичного восприятия времени: представления, что между ночью и ночью имеется лишь короткий, трудный, залитый ослепительным светом отрезок пути. Из тьмы безумия и депрессий Мейер вынырнул к свету очень поздно, и он всегда знал, что тьма все еще ждет его [182] . В бесчисленных стихотворениях о пороге, ведущем к ночи, ведущем к смерти, Мейер пытался заклясть этот переход и отсрочить момент, когда ему снова придется переступить границу. Или он боролся (такие варианты темы производят страшное впечатление) с подкарауливающим его желанием — броситься в темноту самому, раньше предназначенного срока. Жизнь, страсть, счастье и искусство — все развертывается в этом промежутке, на этом «одном коротком, маленьком отрезке», как сказано в стихотворении «На Canal grande». А потом наступит конец, тьма. И останется лишь «невнятное бормотание».

182

Конрад Мейер первый раз попал в психиатрическую клинику в девятнадцать лет, из-за тяжелых депрессий. Литературного успеха он добился только в сорок шесть, когда опубликовал поэтический сборник «Последние дни Гуттена» (1872). В 1887-м у Мейера снова начинаются тяжелые депрессии, 1892–1893 гг. он находится в психиатрической клинике, откуда его выпускают, несмотря на отсутствие заметного улучшения состояния.

На это сокровеннейшее знание Мейера и отвечает наше стихотворение. Оно признает неизбежность гибели, появления сарацинов, смерти; признает и разрушение тела, поскольку в нем рассказывается, как осыпается штукатурка с прекрасного свода: «Любому из нас, когда он всходит на хоры, / Сыплется известь на ребра — примета утрат». Но вместе с тем стихотворение прославляет неразрушимость песни. Парадоксальные образы неразрушимой руины и «не горлового» пения соответствуют древнейшему феномену равнодушия поэтов к собственной смерти при условии, что их произведение будет жить, что хотя бы оно сохранится: «Воздвиг я памятник вечнее меди прочной…» [183] ; или, если воспользоваться словами Шекспира, «Покуда люди дышат, говорят, / Живут стихи, жизнь и тебе даря» [184] . Это не тщеславие. Это один из древнейших жестов искусства как такового. Гёльдерлин тоже просил у Парок: «Ещё одно лишь лето, владычицы!» [185] Поэтому физическая смерть, появление сарацинов, — для художника и в самом деле не более, чем форма аплодисментов.

183

Первая строка оды Горация «К Мельпомене» в переводе А. Фета.

184

18-й сонет в переводе С. И. Трухтанова.

185

Первая строка стихотворения «К Паркам» в переводе Н. Самойловой (Гёльдерлин И.К.Ф. Стихотворения. М., 2011. С. 39).

Тут я уже перешел от человеческой судьбы несчастного Конрада Фердинанда Мейера к общей поэтологии. А с точки зрения поэтологии интересно само количество монахов. Их двенадцать, как апостолов (одиннадцать певцов и один органист), — но среди них нет учителя. Эти цифры повторяются пять раз — одиннадцать, двенадцать, двенадцать, одиннадцать, одиннадцать, — нагромождение, которое не может не удивлять, если иметь в виду, как экономно используются здесь слова. Чтобы намекнуть на связь с апостолами, хватило бы и одноразового упоминания. Значит, Мейеру важно было указать на множественность как таковую, на «я» как некий коллектив, что выражено уже в процитированном выше тексте, который послужил для Мейера источником вдохновения: «Ах, если бы я был монастырем на берегу острова…» Субъект — поэт — развертывает себя, словно веер. «Нас много!»: эти заключительные слова знаменитого стихотворения Мейера «Хор мертвых» имеют в виду, среди прочего, и парадокс поэтической индивидуальности. Как биографическое время — время жизни поэта — отличается от времени существования произведения (времени, которое длится «вот уже тысячу лет» и будет длиться «еще целую тысячу лет»), так же и биографическое «я» отличается от инстанции, создающей произведение: «мы» служат музыке «даже и без черепов».

Это всё может быть прочитано как удивительная и неожиданная для нас противоположная модель по отношению к господствовавшей в ту эпоху тенденции: прославлению неповторимого творческого субъекта, апофеозу художника как уникальной личности, которая возвышается над массой обычных людей, потому что и этот художник единственен в своем роде, и единственно в своем роде его творение. Так, вообще говоря, думал и сам Мейер: в соответствии с ренессансной манерой того времени он прославлял выдающихся личностей, оставивших особый след в искусстве и истории. И будь он только таким, чутким к веяниям моды, поэтом 1870–1880-х годов, мы бы давно отвели ему место (как и его посмертной маске) в журналах по литературной истории. Но

время от времени он — те многие, которые были им, те двенадцать апостолов тысячелетнего искусства, которые не имели учителя, — пел «своею душою», не вполне понимая собственную песню. И тогда людям казалось — кажется еще и сегодня, — будто они слышат Орфея.

Осталось добавить немногое. Таинственный текст, вдохновивший Мейера, текст «неизвестного происхождения», как выразился составитель Собрания сочинений, в действительности не такой уж таинственный. Мейер в своих записках сам указал на его источник: книгу «Прозрения души» Альбана Штольца [186] , опубликованную во Фрайбурге в Брейсгау в 1867 году, — образец исповедально-назидательной литературы того времени. Мейер тогда же выписал из этой книги еще и второй, гораздо более длинный отрывок, и издатель отнес библиографическую ссылку поэта только к этому второму тексту. Процитированный нами фрагмент действительно можно обнаружить — точно в таком виде, в каком его переписал Мейер — у Альбана Штольца, на с. 335. Составитель Собрания сочинений Мейера, известный своей аккуратностью, на сей раз просто слишком рано прекратил поиски.

186

Альбан Исидор Штольц — немецкий католический теолог, педагог и автор книг для народа. «Прозрения души» — название первой части его дневников.

Как бы мы ни были удовлетворены теперь и с филологической точки зрения, поскольку загадка наконец разрешилась, нам все-таки немного жаль, что это произошло. Что-то от тайны этого текста излучалось и на само стихотворение. Не кажется ли теперь всё это довольно банальным? Мы не должны так думать. Ведь остается удивительный феномен: короткий отрывок текста, помещающийся посреди неинтересной, деловито написанной назидательной книги, настолько запал в душу нашему автору, что он, словно под давлением, несколько раз подряд переписал этот текст и освободился от него, лишь когда создал одно из самых необычных своих стихотворений. Внезапный электрический разряд, потребовавший от поэта безусловной идентификации с чужим, отчасти абсурдным текстом — «Ах, если бы я был монастырем!», — дает нам редкую возможность заглянуть в непростую душу Мейера и в сокровенный процесс его творчества. И после филологического разъяснения наши возможности в этом плане даже расширяются.

НАСКОЛЬКО МУДРА МУДРОСТЬ Роберта Вальзера?

Потому что если кто-нибудь пытается играть со мной в хозяина, что-то во мне начинает смеяться, лукавить, и тогда уже прощай, уважение, и из моей обманчивой приниженности восстает превосходство, которое я не попираю, если уж оно заявило о себе.

Роберт Вальзер, «Разбойник» [187]

В мудрости Вальзера сомневаться не приходится. А как обстоит дело с мудрыми изречениями Вальзера? С мудрыми изречениями Вальзера дело явно обстоит по-другому. Избитых истин среди них предостаточно. Есть у него и такие поучающие изречения, которые бодро перешагивают границу банальности и оказываются на территории пошлости. Кто (как неоднократно случалось по ходу развития вальзеровского культа) принимает за откровение каждое высказывание этого автора о мире и о человеческой жизни, тот уже пожертвовал критическим разумом ради безоглядного почитания своего кумира. Я имею в виду фразы наподобие следующих:

187

Вальзер Р. Разбойник/Пер. А. Глазовой. Тверь: Митин журнал, 2005.

Юность великолепна, но имеет тот недостаток, что юноша день ото дня становится старше <…> [188]

Для всех нас важно, чтобы мы открыли для себя свою сущность и позволили реализоваться, в полной мере и во всем своеобразии, нашим внутренним силам [189] .

Чистоплотность повсюду производит благоприятное впечатление [190] .

Остерегайтесь принимать себя слишком всерьез [191] .

188

«Письмо из Биля» (Walser R. Das Gesamtwerk (GW) / Hrsg, von J. Greven. Genf und Hamburg, 1966–1975. Bd. VII. S. 10). — Примеч. П. фон Mamma.

189

Там же. S. 13. — Примеч. П. фон Mamma.

190

«Воскресенье за городом». GW. VII. 37. — Примеч. П. фон Mamma.

191

«Сигарета». GW. VII. 215. — Примеч. П. фон Mamma.

Любая местность всегда красива, потому что она всегда свидетельствует о живописности природы и об искусстве строителей [192] .

Симпатии — странная штука; порой их возникновение едва ли можно объяснить [193] .

Завязать дружбу с благородным человеком и заниматься гимнастическими упражнениями — вот, наверное, две самые прекрасные вещи, какие могут быть в мире [194] .

Увидев играющих [детей], я сказал себе, что человеческая жизнь с незапамятных пор была игрой и в будущем, до скончания веков, тоже останется пусть и судьбоносной, и богатой случайностями, но всего лишь игрой [195] .

192

«Семейство Таннер». GW. IV, 288. — Примеч. П. фон Mamma.

193

«Госпожа Шеер». GW. VI. 299. — Примеч. П. фон Mamma.

194

«Якоб фон Гунтен». GW. IV. 447. — Примеч. П. фон Mamma.

195

«Нижний переулок». GW. VI. 133. — Примеч. П. фон Mamma.