Литературные зеркала
Шрифт:
Мы уже наблюдали раньше, как аналитическая энергия зеркала (здесь лучше сказать — зеркальной техники в литературе) используется испанскими авторами — современниками Веласкеса. Кальдерон открывает сюжет, сочетающий действительность и фантастику на положении равноправных и взаимозаменяемых компонентов целого («Жизнь — это сон»). У Сервантеса реальный план («правда», «настоящее») обрамляет эфемерное: галлюцинацию Дон Кихота и мнимое герцогство его оруженосца. Как два зеркала (или как зеркало с явью) сведено в драме Кальдерона и в романе Сервантеса то, что происходит «на самом деле», и то, что занимает — опять-таки по отношению к героям пространство вымысла.
Аналогичные процессы происходят и вне Испании. Пример: шекспировский «Гамлет» с его «театром в театре»,
А теперь нас ждет булгаковский роман.
«Флоберовские» аспекты «Мастера и Маргариты». Упомянем теологические споры в «Искушении святого Антония», продолженные диалогами Воланда и Берлиоза, золотой перезвон стилизованной прозы в «Саламбо», «Иродиаде», «Легенде о святом Юлиане Странноприимце» — эхо этой величественной речи слышно в «Мастере…». В «Искушении…», кроме того, как бы репетируются некоторые сцены Великого бала у сатаны [46] . Флобер — воскреситель скульптурных изваяний, современных Лаокоону, волшебник, оживляющий античность, — несомненно, осеняет своим благословением и примером евангелие от Воланда. У Флобера, если рассматривать его творчество как единый вдохновенный роман, намечается расслоение прозы на «древнюю» и «современную» — будущая стилевая тенденция «Мастера и Маргариты».
46
Самый замысел показать историю Христа с позиций сатаны, создать оксюморон евангелия от Воланда, как я писал в свое время («Москва», 1966, № 11), носит пародический — в духе флоберовских стилизаций — характер.
Незавершенный роман Флобера «Бувар и Пекюше» являет нам еще одну грань, повернутую к «Мастеру…».
Два Фауста, невольно обнажающие, по словам специалиста, «недостатки научного метода», ведут разговоры, предсказывающие дискуссию на Патриарших прудах.
«— Имея начало, душа наша должна быть конечной и, находясь в зависимости от органов, исчезнуть вместе с ними.
— Я ее считаю бессмертной. Не может бог хотеть…
— А если бога не существует?
— Как?
И Пекюше выложил три картезианских доказательства:
— Во-первых, бог содержится в нашем понятии о нем; во-вторых, существование для него возможно; в-третьих, будучи конечным, как мог бы я иметь понятие о бесконечности? А раз мы имеем это понятие, то оно исходит от бога, следовательно, бог существует!»
У истока теологических споров в литературе, будь то Рабле или Бальзак, Флобер или Булгаков, — вселенский схоластический диспут средневековья, запечатленный в религиозных текстах, философских трактатах, катехизисах и восходящий к диалогам Платона. Воспроизведенные романами, эти споры одновременно и похожи друг на друга, и очень друг от друга отличаются. Потому что их предмет, в конечном счете, добро и зло, смысл которых каждый писатель понимает по-своему и соответственно по-своему воплощает, тем самым вступая в полемику со своими коллегами — вчерашними и сегодняшними. Зеркала смотрят на «отражаемое» под разными углами.
Многие мотивы Флобера получают продолжение и развитие у португальского классика Эсы де Кейроша. Эса, в частности, воспринимает и, преодолев, воспроизводит крупным планом некоторые флоберовские темы и ситуации, увлекшие затем Булгакова. Наиболее приметным фактом зависимости между Кейрошем и Флобером, с одной стороны, Булгаковым и Кейрошем — с другой, является роман «Реликвия», точнее, третья его глава, которая по принципу «зеркало в зеркале» уводит нас в прошлое. Эта глава преломляется в библейских эпизодах «Мастера и Маргариты». Но преломление в данном случае это еще и отталкивание.
Вот некоторые асимметричные позиции двух романов…
Кейрош позволяет своему рассказчику приземлять евангельскую легенду. «Дон Рапозо, — сказал Топсиус, — он схвачен и уже предстал перед синедрионом… Скорей, друг мой, скорей в Иерусалим…»
«…Топсиус обратил внимание на башню, которая стояла рядом с храмом, возвышаясь над ним с суровым упрямством. Это была черная массивная, недоступная башня Антония, оплот римского владычества».
А Булгаков запрещает своим персонажам прохаживаться по древности на манер современного экскурсанта. Сверяя с Кейрошем некоторые реалии, Булгаков переиначивает их художественную трактовку. Характерный пример детали одеяний, описываемые Кейрошем так:
«Пилат, подперев подбородок… молча, сонно смотрел на свои красные сапоги в золотых звездочках». И дальше: «Белый, как его тога…» У Булгакова эти краски слагают великолепную живопись романа в романе: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».
Продолжение — но и художественная полемика. Такова формула взаимоотношений между булгаковским романом и «Реликвией». Зеркало, восстающее против того, что в нем отражено… Аналогичным образом складываются отношения между Кейрошем и Флобером. Получается как бы арифметическая пропорция: Кейрош относится к Флоберу, как Булгаков к Кейрошу.
Любопытный материал для наблюдений на сей счет предоставляет другой роман Кейроша — «Переписка Фрадике Мендеса». Фрадике Мендес, подобно Мастеру, — творческая личность, писатель. Подобно Мастеру, Фрадике Мендес историк. И, как позже у Булгакова, «большое» произведение, роман Кейроша, включает «малое» — эпистолярные опыты героя [47] .
47
Добавим, что чисто биографически Фрадике повернут к Бальзаку. Описывается, например, его любовь к некоей Варе Лобринской, имевшей «обширные поместья близ Старобельска в Харьковской губернии».
Фрадике Мендес скептически относится к форме «археологического» романа, о котором судит следующим образом: «Что скажете вы… если неожиданно получите… том, начинающийся словами „Это было в Вавилоне, в месяц Сивану, после сбора бальзама…“? Я уже сейчас предвижу, что вы воскликнете: „О небо! Сейчас начнется описание храма Семи Сфер, со всеми его террасами! И описание голубской битвы, со всеми доспехами воинов! И описание пира у Сеннахерида, со всеми подававшимися там яствами! Автор не пропустит ни одной вышивки на тунике, ни одного рельефа на сосудах!..“»
Комментатор Кейроша в связи с данным пассажем (и в связи с аналогичной фразой: «Это было в Каире, в садах Шубре, когда кончался пост рамадана») сообщает: Эса де Кейрош пародирует классический зачин «археологического» повествования, введенного в литературный обиход Г. Флобером. Роман Флобера «Саламбо» начинается словами: «Это было в Мегаре, предместье Карфагена, в садах у Гамилькара» [48] .
Теперь вновь вспомним слова: «ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…» Булгаков то ли продолжает, то ли пародирует Кейроша («день, который займется… — это пятнадцатое число месяца нисана»), который не то пародирует, не то продолжает Флобера. А Фрадике пародирует всех троих: Флобера, Кейроша и Булгакова — последнего, конечно, в порядке пророчества.
48
В кн.: Эса де Кейрош. Преступление падре Амаро. Переписка Фрадике Мендеса. М., 1980, с. 617.