Литературные зеркала
Шрифт:
Эксплуатирует ситуацию двойничества и поздний детектив. Человек-оборотень - его обязательный герой, и от этого никуда не денешься: такова специфика жанра. Двойничество, однако, не воспринимается в детективе как двойничество. Пусть отрицательный персонаж, тот, кто выдает себя за вполне презентабельного члена общества,- в самом деле негодяй и правонарушитель, его раздвоенность - всего лишь, актерство, сознательное использование пристойной роли для прикрытия непристойных, бесчеловечных акций; ни философической амбивалентностью, ни внутренними противоречиями сия фигура не отмечена.
Двойничество а ля Гофман или а ля Достоевский проникает на экран под флагом экранизаций; все
Кинообъектив перечитывает "Вильяма Вильсона" и "Доктора Джекила...", перетолковывает готический роман и "Братьев Карамазовых" со старательностью вдохновенного лицедея, объятого единственной заботой: обеспечить сценическую жизнь "чужому", инородному материалу.
Но ситуация эта - временная и (отчасти, подчеркиваю, отчасти!) ложная. Потому что амбиции, а главное, возможности психолога полной мерой отпущены свыше самому кино. И вот уже то один, то другой фильм вступает с литературой в соперничество на самом что ни на есть литературном поприще: на поприще души.
Кинематограф "лезет в душу" все настойчивей.
Отметая предметы внешнего мира, интерьеры и ландшафты, декорации и бутафорию, кинематограф проникает своим острым и точным глазом туда, где ни один зритель, да хоть сам Павлов или Фрейд - именно в этом качестве, зрителя,- не бывали. Он рвется в неведомые зоны человеческой психики, как бы пытаясь стереть белые пятна с наших представлений о самих себе.
Пусть лишь хлам повседневности встретит здесь кинематограф, громадные завалы обычных предметов и панорамные наплывы примелькавшихся пейзажей остраненные связи предметов с предметами и пейзажей с пейзажами окупят все издержки, всю авантюрную ересь столь рискованного путешествия. Ибо эти связи и есть святая святых нашего "нутра", наше мышление, наши чувства, наши ассоциации, наша воля и наше безволие.
Своим посягательством на прямой показ психики кино достигает парадоксального результата. Оно обращается и возвращается к фольклорным функциям зеркала: фильм, претендующий на "прямую трансляцию" человеческих переживаний,- хотят того авторы или не хотят - становится чем-то вроде души, перекодированной в зрительные, экранные образы, души на пленке Шосткинской (или, лучше, какой-нибудь другой) фабрики - клади в чемодан и вези куда заблагорассудится, хоть к черту на рога.
Кстати, и черта я помянул не случайно. Душа в чемодане - не это ли предмет его извечных вожделений, за коим он охотится если не с сотворения мира, то, по меньшей мере, с начала литературы.
Кинематограф, начинавший свою карьеру в искусстве с оглядки на материальные зеркала - на Версаль, на Веласкеса, на Мане, теперь меняет ориентацию, осваивая глубинные ресурсы зеркала, его способность мыслить абстракциями.
Задам вопрос, на который не надеюсь получить ответа. Ни от кого-нибудь со стороны, ни от самого себя. Возможно ли создать визуальный эквивалент нашей внутренней жизни?
Да, разумеется, то, что мы воспринимаем глазами, откладывается в памяти как "лента", предназначенная для "глазного" - внутри нас просмотра. Да, конечно, Наташа Ростова непроизвольно выражает для себя людей в цвете, тем самым доказывая, что и невидимое волшебство человеческого воображения может быть обращено в видимое. Но разве это все? Сколько в человеке всякой всячины вполне рационального толка, каковая до зрительного образа никак не дорастет (или че опустится), потому что она другая по природе, как те
Итак, средствами кино внутреннюю жизнь человека не воссоздать, даже если расцветить ее и озвучить по последнему слову техники?!
Говорят: "лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". Банальность газетного пошиба в нашем случае приоткрывает общеэстетическую норму: визуальное (даже при словесной подаче) является определяющей линией в спектре кинематографического образа. Поэтому зеркало, обращенное к психике, может с достаточным процентом успеха работать, подобно настоящему зеркалу, на своем "законном" материале (было бы зрительное впечатление, остальное зритель домыслит).
И не только может, но и работает, о чем свидетельствует, например, фильм, который именно на этом принципе строится и именно так называется: "Зеркало". На мой взгляд, поистине революционное произведение, открытие целой кинематографической Америки: то, что существовало прежде как недосягаемая Вест-Индия мифических возможностей, явилось теперь как земная реальность, как "Улисс", как поток сознания, короче: как материализация души.
Среди попыток кинематографа заглянуть в человека - фильм Феллини "8 1/2", охарактеризованный советским автором в следующих выражениях: "Духовный мир своего героя Феллини препарирует обстоятельно и беспощадно. Наружу (на экран) извлекаются сокровенные движения души, неосознанные желания, смутные воспоминания, запретные мечты. Действие двигается в трех плоскостях: реальный мир, сознание героя и его подсознание. Четких границ между этими тремя сферами не прочерчено, в фильме нет полной и однозначной реализации и подсознания, но ведь киносеанс - это не сеанс психоанализа. Остается некоторая недоговоренность, неизбежная для искусства; но тем напряженнее игра ассоциаций зрителя, которого автор призывает к сотворчеству".
На мой взгляд, А. Гулыга, чья работа только что цитировалась60, расставляет главные акценты как раз на главном. Ибо специфика "8'/2" сдвиг изобразительного фокуса с объективного на субъективное, показ субъективного в формах объективного. Толкователем этих эволюции выступает кино - и его необычайный дар разговаривать на языке психики определяет новую музу кандидатом в пресловутый синонимический ряд: зеркало - отражение - сновидение - портрет - душа.
Занимаясь добычей сокровенного по заброшенным приискам готики, на самой грани спиритизма, кино сохраняет свою генетическую приверженность к правдивой - до репортажного пафоса - повествовательной манере. Материализация духов оборачивается в конечном счете вполне земным мероприятием, чем-нибудь вроде путешествия по дорогам воспоминаний.
В этом плане весьма показательны признания Ингмара Бергмана по мотивам "Земляничной поляны" - фильма, где внешняя жизнь героя переплетается с внутренней до полной взаимозаменяемости - так реальны они обе.
Вот какой рисуется художнику предыстория картины:
"Когда я приехал в Упсалу в то раннее утро... стояла осень, солнечные лучи начали слегка золотить купол собора, часы только что пробили пять. Я вошел в мощенный булыжником маленький дворик. Потом поднялся по лестнице и взялся за ручку кухонной двери, на которой еще сохранился цветной витраж; и тут меня вдруг пронзила мысль: а что, если я открою дверь, а за ней стоит старая Лалла - наша старая кухарка,- повязавшись большим передником, и варит на завтрак кашу, как в ту пору, когда я был маленьким. Как будто я вдруг стал способен вернуться в свое детство...