Литературные зеркала

Вулис Абрам Зиновьевич

...Необозримые залы мирового искусства мы, естественно, обозрели лишь мельком, что называется, в первом приближении, ограничиваясь по преимуществу материалом прошлого. Однако всякая ретроспекция интересна не сама по себе, а своим присутствием в настоящем (хотя смею думать, что она и сама по себе интересна).

Пушкинский век легко представим в зеркальном одеянии: все эти екатерининские дворцы, со сверкающими отражениями люстр в многократно перемноженных сами на себя пространствах, все эти симметрии свечей, все эти кирасиры, излучающие металлический блеск,- неотменяемый наряд эпохи, какими бы терминологическими псевдонимами его ни награждали изобретательные гуманитарии, от искусствоведов до театральных бутафоров и газетных рецензентов: классицизм, романтизм, барокко.

Добавьте к этому перечню ослепительную - в разные сезоны по-разному Неву, золото венценосных храмов, снег и лед зимы. Эрмитаж, фонтаны и пруды лета, а еще и Лету, тоже проложившую свое русло

поблизости - сколько людей и помыслов оставило свой скользящий отпечаток на ее зыби! Удивительно ли, что "Евгений Онегин" оставляет у читателя чувство вихрящейся зеркальности, хотя, может быть, ни одного настоящего, "стационарного" зеркала анфилады его строф нашему взгляду не открывают.

И что же, помилуйте, может предложить на этом фоне двадцатый век? Лощеную технику, никель, ртуть и прочие исчадия таблицы Менделеева, ассоциирующиеся больше с экологически неприемлемым чадом, чем с милыми и уютными чадами пушкинской музы? Карающую десницу рока - имея в виду рок-музыку?! Нет, и впрямь, что? Радары и компьютеры? Конечно, и радар, и компьютер - в определенном смысле зеркала. Но только в смысле очень уж узком (и очень непрямом).

И все-таки двадцатый век - самый, пожалуй, зеркальный за всю историю, если только не навязывать ему чересчур уж буквалистское понимание зеркала. Когда, как не в двадцатом веке, самый принцип зеркала вознесен на тот академический пьедестал, коего заслуживал отродясь - судя даже по интуитивным предчувствиям да намекам фольклора. Когда, как не в двадцатом веке, мы в полный голос говорим об универсальном законе симметрии, поминутно или даже ежесекундно ее рокируя с зеркалом - и на словах, и тем более в мыслях. Зеркало стало ныне знаком тождества и подобия, а поиски именно такой зависимости между явлениями природы и общества стали главной тенденцией науки и искусства (всякий закон - это толстая стопка тождеств).

Мы пристрастились сводить сложное к простому - по-видимому, без этой операции жить в беспредельно усложнившемся мире невозможно. Но ведь охота за подобиями (или за отсутствиями подобий) - как раз и представляет собой наиболее (ну, допустим, не наиболее, а весьма) эффективный инструмент упрощения - того упрощения, которое в иных случаях заслуживает куда более почтительной оценки в качестве обобщения, абстракции63.

Проблема "зеркало - нет, не зеркало" является краеугольным камнем многих конкретных художественных экспериментов, носящих - уже по самой своей экспериментальности - полемический характер. Любопытно, что наиболее последовательные и откровенные полемисты в таких случаях и избирают образным символом своих гипотез зеркало, подразумеваемое или реальное, предметное.

Откройте, пожалуйста, одну из последних книг В. Шкловского (включающую также его ранние работы). Как всегда - намеки, намеки, намеки. Проницательные и даже пронзительные в своей ясновидческой страсти. И, как всегда,- дальше, дальше, расшифровывайте мои парадоксы без меня, там все уже есть, а я спешу: еще о том надо сказать, и об этом, и о тысяче других вещей.

Вот несколько выдержек из Шкловского в той последовательности, которую задал им автор. "Антон Чехов - тот человек, который победил мир, показав ему - зеркалами - все человечество"64. В данном случае зеркало упоминается как традиционная, почти фольклорная метафора искусства. Но вот в совершенно иной связи возникает диалектически переосмысленная трактовка зеркала; романы "изменяются не как отражение в зеркалах на лестницах ресторанов; их изменение не зеркально, хотя в них есть элементы зеркальной сиюминутности, даже тогда, когда они представляют исторический роман"65 Теперь роман зеркало, но - в своей эволюции и не зеркало, поскольку развитие жанра не является зеркальным производным динамики содержаний.

Затем Шкловский пишет о зеркале так, словно учитывает его кинематографические аспекты (может быть, перед ним стоит как исходная мыслительная модель театроведческая формула "зеркало сцены"): "Эйзенштейн разбил плоскость картины, он сделал невозможное, он вошел в зеркало". И потом: "Вот кто истинный победитель зеркала". А дальше прямой намек на глубинные параметры скромной оптики. "Эйнштейн берет зеркало Ньютона и знает: за ним есть другое, он узнал об этом через 400 лет",- заявляет он спустя несколько абзацев66.

Два последних суждения переводят зеркало из метафорического ряда в реальный, ибо реальны психологические процессы, объясняемые, как на пальцах, с помощью этого абстрактного, но такого конкретного понятия.

Работы Шкловского - это эстетика, теория. Теория к зеркалам милостива. Но не пренебрегает ли зеркалами практика?

УРОКИ ОДНОГО РОМАНА

У меня под рукой пример, диаметрально противоположный примеру Боброва,- литературная судьба одного нелитератора, выше упоминавшегося при анализе "Мастера и Маргариты". На аналогии с С. Бобровым наводит сама биография Александра Васильевича Чаянова. Такой же типичный представитель племени универсалов, ведущих родословную, конечно же, от Леонардо да Винчи, он зарекомендовал себя прежде всего рыцарем науки -

автором пророчеств по экономике сельского хозяйства. Одно из них хотелось бы здесь привести, невзирая на то, что к зеркалам оно относится весьма опосредованно - как всякий факт идеологического ряда к явлению реально-материальному... Наша выписка может показаться читателю цитатой из Андрея Платонова (имея в виду, например, его "Город Градов", где встречаются аналогичные и по стилю, и по сути суждения), но на самом деле это полемическая реплика ученого, рисующего систему, которая "посадила всех участников хозяйственной жизни на штатное поденное вознаграждение и тем лишила их работу всяких признаков стимуляции. Факт работы, конечно, имел место, но напряжение работы отсутствовало, ибо не имело под собой основания. Отсутствие стимуляции сказывалось не только на исполнителях, но и на организаторах производства, ибо они, как и всякие чиновники, были заинтересованы в совершенстве самого хозяйственного действия, в точности и блеске работы хозяйственного аппарата, а вовсе не в результате его работы. Для них впечатление от дела было важнее его реальных результатов". Если теперь напомнить, что эти слова были произнесены героем социально-фантастического трактата А. В. Чаянова "Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии" чуть ли не за полвека до "застоя" и за десятилетие до "культа", то сила и четкость чаяновского прогноза покажутся поистине удивительными. Причем поражает, помимо прозорливости Чаянова, еще и синтетическая гармония результата, в котором искусство и наука как бы отождествились. В самом деле, что здесь? Образ - или тезис? Некий монолитный интеллектуально-эмоциональный сплав, и одно от другого уже неотделимо.

Пророческая сила чаяновского таланта простирается до нашего времени. Моделирование действительности, ее испытание на вероятных ситуациях - все то, что впоследствии составит славу Кафки или латиноамериканских авторов, было с великолепным артистизмом испытано нашим Александром Васильевичем Чаяновым в двадцатые годы - подобно тому как его кооперативные идеи были заново открыты Западом много десятилетий спустя после их рождения на российской почве.

Чаянов-ученый - и мы это видели - отличался удивительным провидческим талантом. Свой редкостный дар он охотно отдавал взаймы Чаянову-писателю, о чем свидетельствуют пять повестей Ботаника X., чаяновская "гофма-ниада". Казалось бы, ее подделанная под русскую старину стилистика, чуть ироничная имитация легенды, апокрифа, лубка, анекдота уводит нас в прошлое ради прошлого: чтоб мы им повосхищались, потешились, повозмущались. Ан нет, поведанные писателем истории как бы разыгрывают на шахматной доске вымысла проблемы настоящего во многих их предвидимых (а также - непредвидимых) вариантах. Это и станет чуть позже любимым занятием Борхеса: показывать жизнь продифференцированной, разложенной на составляющие, на гипотезы, на версии, каждая из которых заявляет претензию быть реальней самой реальности. И аналитический инструментарий Борхеса окажется таким же, какой предсказал Чаянов: оба писателя стремятся изъяснить и исчерпать Игру мирового масштаба малыми играми повседневного развлекательного обихода. Карты, бильярд, коллекционирование антиквариата, шахматы - попробуйте-ка с ходу определить, кому эти предметы любезнее: Борхесу или Чаянову? Кто с большим рвением и апломбом прибегает к услугам этой увеселительной, по первому взгляду, но такой серьезной в своем существе техники? Вопросы эти, разумеется, риторические. Никому не придет в голову устраивать состязание между Чаяновым и Борхесом по установлению художнического приоритета. Ибо приоритет в данном случае принадлежит Искусству, правомочному во все времена прибегать к услугам любых аксессуаров, лишь бы они были уместны в своем, конкретном контексте.

И все-таки нельзя пройти мимо очередного поразительного совпадения. Борхес воспринимает у Чаянова (вероятнее всего, ничего из Чаянова и о Чаянове не зная) обостренный интерес к зеркалу как к средству аналитического проникновения в тайны действительности. Бесчисленные зеркала Борхеса - непроизвольные отблески "Венецианского зеркала", где высказана догадка куда более суровая, даже жестокая, чем может показаться: производное человека, отражение человека может при определенных условиях обратиться в самостоятельную силу, вознесшуюся над человеком.

В "Венецианском зеркале" Чаянов, безусловно, следует литературной традиции, только на сей раз не Гофмана - скорее Андерсена. Вспомним, сколько зеркал расставлено по сказочным апартаментам великого датчанина: у зеркала предается рефлексии голый король, в зеркале опознает в себе лебедя гадкий утенок, осколок "злого" зеркала замораживает сердце доброго мальчика. И "Тень", которую модернизирует Чаянов, опережая Е. Шварца,- тоже Андерсен. Но у Чаянова образ взбунтовавшегося двойника получает новый смысл: это не столько психологическое явление, сколько социально-политическое. Неуправляемые результаты человеческой деятельности наносят непоправимый вред самим "деятелям", становясь Големом, чудовищем Франкенштейна, поднявшимся на своего творца. Удивительно ли, что эти образы создал именно Чаянов, мыслитель и ученый?