Лопе де Вега

Варга Сюзанн

Если великий драматург мгновенно влюбился в Микаэлу, то она предпочла стратегию ожидания и сначала довольно решительно отвергла его притязания.

Тогда Лопе отправился сначала в Мадрид к донье Хуане де Гуардо, а затем в Валенсию вместе с маркизом Саррия. В качестве «багажа» он вез с собой сознание собственной зависимости, боль и страдание, как о том свидетельствует первый катрен (четверостишие) сонета, посвященного новой возлюбленной:

Убежище, открытое всегда для наших израненных душ, Я отправляюсь в путь к твоим священным алтарям, Держа в руках жалкие остатки моих цепей И запоздалое приношение по обету после долгих путешествий.

Микаэла де Лухан продолжала демонстрировать свою красоту на подмостках Толедо и других городов Испании. В то время когда она играла, Лопе страдал, жаловался и причитал:

Прекрасная пастушка, я бы счел, Что ты создана из снега и льда, — Ведь ты делаешь вид, что это так, — Если бы любовь не нашла В твоей холодности свое счастье и убежище. Солнце, свет очей моих, Средоточие души моей, Нежный исчезающий призрак, И

славный объект моего поклонения в стихах.

Женщина и театр

Незначительная актриса, Микаэла де Лухан обладала необыкновенной решительностью и способностью мыслить разумно. Быть актрисой в то время означало быть смелой и стойкой, свободной от моральных догм и общественных предрассудков, иметь твердый характер и особый склад ума.

Следует напомнить, что в 1581 году впервые заговорили, пока еще очень и очень робко, о праве женщины появляться на театральных подмостках. Пятнадцать лет спустя право присутствия женщины на сцене было поставлено под сомнение лицами, обладавшими большим влиянием в обществе и проявлявшими заботу о морали. Так вот, время от времени женщинам запрещали появляться на сцене, так случилось и в 1596 году, за два года до знакомства Лопе с Микаэлой де Лухан.

Следует подчеркнуть, что в вопросе о праве женщины играть на сцене Испания сильно опережала Францию и другие страны Европы. Например, в Англии женщины были допущены на театральные подмостки только при восшествии на престол короля Карла II — в 1660 году, почти пятьдесят лет спустя после смерти Шекспира.

Разумеется, удаление женщин со сцены не влекло за собой «изгнания» из пьес женских ролей — их исполняли мужчины. Театральные труппы, состоявшие из мужчин, приглашали молоденьких юношей, почти мальчиков, у которых еще не прошел процесс ломки голоса, для исполнения женских ролей.

Но при том «взрыве» театральной жизни, что произошел в Испании в конце XVI века, при том потоке пьес, что затопил весь Иберийский полуостров, многократно увеличив количество представлений, нехватка актеров такого типа (юных красавчиков) стала ощущаться очень остро. Необходимо было подумать об иных путях решения проблемы, и именно это, без сомнения, и способствовало тому, что Испания стала исключением из общеевропейских правил. Некоторые из фондов городского архива Мадрида сообщают, что в 1587 году в муниципалитет столицы было направлено множество ходатайств с просьбой дозволить женщинам появляться на сцене. Например, именно с такой просьбой 17 ноября обратился в муниципалитет директор труппы Алонсо де Сиснерос, а спустя несколько дней то же самое сделал директор труппы «Конфиден-итальян» («Наперсники-итальянцы»), сопроводивший свою просьбу признанием, в котором слышались как панические, так и угрожающие нотки: «Отныне без участия женщин труппа не сможет давать представления». Эти аргументы заставили кое-кого задуматься, и мысли устремились в сторону возможного удовлетворения высказываемых требований. Тем более что к давлению со стороны людей театра присоединялось давление и со стороны женской части театральной публики, становившейся все более и более многочисленной, и «затормозить» воодушевление этой части не представлялось возможным, ибо по силе своей увлеченности театром женщины нисколько не уступали мужчинам. Надо сказать, что увлечение женщин театром существенно меняло состав театральной публики и приводило к опасному тесному соседству представителей обоих полов, и это обстоятельство беспокоило представителей власти. Директора же трупп, напротив, видели в этом гарантию возрастания успеха своих представлений и, разумеется, дополнительный источник доходов. Вот в такой обстановке в феврале 1586 года Херонимо Веласкес, директор театральной труппы и отец Елены Осорио, сделал первый шаг и организовал одно очень интересное мероприятие, способное успокоить блюстителей морали: он принял решение организовать утренний спектакль исключительно для женской аудитории. Идея имела колоссальный успех, ибо в театр сбежалось не менее 670 женщин. Однако когда известие об утреннике дошло до Совета Кастилии, то там усмотрели в этом начинании нечто чрезвычайно скандальное, а потому вся выручка от представления была немедленно конфискована и в дальнейшем представления для женщин были запрещены особым указом. Итак, театрофобы, или театроненавистники, предприняли еще одно наступление на театр, ибо пытались запретить женщинам не только появляться на сцене, но и присутствовать на спектаклях. Они полагали, что несоответствия между «чисто мужскими сценами» (то есть такими, которые позволительно смотреть только мужчинам) и женской частью публики могли стать причинами падения нравов. Итак, встававший все более остро «женский вопрос» дал новый импульс спорам о законности представлений.

Тогда еще раз обратились к ученым-богословам, и те собрались на совет. И на этом совете громче всех прозвучал голос того, кто внезапно изменил положение дел, буквально повернул общественное мнение в другую сторону, а именно в сторону театра. То был голос монаха-августинца брата Алонсо де Мендосы, заявившего, что «играть комедию не есть смертный грех», что «спектакль не только не способствует падению нравов, а, напротив, может служить поучением в области морали и способствовать ее укреплению». Он даже осмелился утверждать, что уроки очищения, которые способен преподать театр, могут в своей эффективности даже превзойти уроки, содержащиеся в проповедях, произносимых высшими духовными лицами с церковных кафедр и амвонов. По его словам, для этого надобно лишь пополнить театральный репертуар пьесами о житиях святых. Он привел в своей речи некий документ, составленный в 1598 году и предназначавшийся для самого короля, где в изобилии приводились примеры такого рода. Там содержались упоминания о весьма наглядных метаморфозах, происходивших не только на сцене, но и среди публики. Рассказывалась, например, история одного актера, исполнявшего на сцене роль святого Франциска. Сей актер, даже не сняв после спектакля рясы, полагавшейся ему по роли, тотчас же после окончания спектакля бросился в ближайший монастырь ордена францисканцев и постригся в монахи. Подобный феномен одержимости, когда душой актера завладел персонаж, образ которого он воплощал на сцене, произвел большое впечатление на людей в тот период, когда полемика по поводу театра достигла очень высокого накала; тронул этот пример и сердца теоретиков драматургии, и сердца актеров, и сердца ученых-богословов. Их тревожил вопрос: «Существует ли порог между понятиями „играть, изображать“ и „стать“, между ролью и личностью?» В атмосфере эстетики барокко театр был в центре внимания, и актер, оказавшийся во власти постоянно меняющихся многочисленных «Я», колебался между тем, кем он был на самом деле, и тем, кого он изображал. Артист постоянно расставался с самим собой, чтобы отождествить себя с изображаемым персонажем, проникнувшись его мыслями и чувствами. Увлекаемый искусством перевоплощения, актер, случалось, действительно превращался в героя, роль которого играл. В связи с этим вспоминали, например, Мануэлу Эскамилья, актрису, известную своим комическим талантом и способностями к перевоплощению. Она выходила на сцену, обвешанная святыми реликвиями: освященными в церкви медальонами с изображениями агнца божьего или священного сердца Иисусова, которые скрывала под театральным костюмом, так же как и веревку святого Франциска, которую повязывала на талии. И вот однажды, когда Мануэла развлекала публику грубоватыми шутками и дерзкими проделками, она вдруг впала в мистический экстаз, закатила глаза, упала на колени и прямо на сцене дала обет уйти в монастырь и посвятить себя служению Господу.

Похоже, благодаря признанию того, что театральные поучения и наставления имеют над людьми скрытую власть, две противоборствующие стороны пришли к согласию, оставив в стороне вопросы о соперничестве

«храма» и «театра». Противники комедии и вообще театра, а также их умеренные сторонники и самые рьяные поборники сумели договориться, результатом чего стала хартия, впоследствии подвергавшаяся исправлениям, улучшениям, изменениям и дополнениям, примерно в то самое время, когда Лопе вновь встретился с Микаэлой де Лухан, — в 1600 году. Эти изменения и дополнения вносились по просьбе самых ярых «театрофобов», в особенности дона Педро де Кастро, архиепископа Толедского. Касательно щекотливого «женского вопроса» было принято решение, что женщины могли играть в комедиях, но только при условии, что они являются дочерьми директоров театральных трупп или женами актеров; необходимость вступить в брак с актером была защитным средством, и Микаэла де Лухан подчинилась этому требованию, выйдя замуж за посредственного актера Диего Диаса де Кастро, входившего в состав труппы Алонсо де Сиснероса. Еще одно условие, принятое театральным сообществом, указывает на то, что противники присутствия женщин на сцене все же поняли, что сексуальная амбивалентность и двусмысленность, проистекавшие из переодевания мужчин-актеров в женское платье, могли взволновать мужчин и затронуть их чувственность гораздо сильнее, чем могли бы это сделать актрисы, даже наделенные самыми соблазнительными, самыми обольстительными чарами. Вот почему одновременно с тем, как обществом было дано согласие на присутствие женщин на сцене, был принят и запрет на всякие переодевания, так что никакой юноша отныне не мог переодеться в женское платье, чтобы сыграть женскую роль, но также ни одна женщина не имела права выйти на сцену, переодевшись в мужской костюм. Было оговорено и особое условие, окончательно определившее судьбу женщины как зрительницы: женщинам дозволялось посещать театральные представления, но входить в коррали они должны только через двери, им предназначенные, и садиться в зрительном зале отдельно от мужчин. Местом этим была предназначенная для женщин с момента появления корралей задняя часть зала, которую несколько презрительно называли «кастрюлей» или немного более благородно «галереей для женщин» (позднее это название превратилось в «галерку». — Ю. Р.), дамы благородного происхождения занимали ложи, отгороженные от зала решетками.

Вот в такой атмосфере протекала профессиональная жизнь Микаэлы де Лухан, и об этих двусмысленных обстоятельствах надо помнить, чтобы попытаться понять, каковы были причины, определявшие те или иные ее поступки. Достаточно сказать, что ее личность нельзя приравнивать к тем поэтическим образам, на создание коих она вдохновила Лопе; кстати, стоит заметить, что и ее встреча с ним тоже была далеко не случайной. Действительно, кажется совершенно очевидным, что Лопе, как поэт и драматург, был тесно связан с театром и вовлечен в театральное сообщество. Вероятно, директора трупп обращались к нему за советами и по поводу постановок его пьес, и по поводу игры актеров в тех или иных сценах. Автор столь высокого уровня, как он, представлял концепцию своего произведения не только руководителям трупп, но также и самим актерам. Актеры же ожидали от него, чтобы он показал им, как играть того или иного из персонажей, задуманных и созданных им, причем определил все, вплоть до интонаций. Эта помощь была тем более кстати, что актеры того времени запоминали текст своей роли на слух. Действительно, в большинстве своем актеры едва умели читать, и Микаэла де Лухан не была исключением, ибо не умела даже поставить свою подпись. Артисты были вынуждены учить свои роли, когда текст пьесы зачитывался вслух, чаще всего это делал директор труппы. Методик запоминания было множество, и они очень высоко ценились, как и профессия преподавателя техники запоминания, которого тогда именовали «мемористом». В Мадриде таких преподавателей был целый легион, и Суарес де Фигероа в своем произведении «Пласа Универсаль» («Городская площадь») описывает одного такого специалиста, чей метод основывался на заучивании пьес Лопе де Вега. Следует признать, что действительно, одним из главных факторов, обеспечивавших успех пьес Лопе, была та удивительная легкость, с какой их текст запоминался. Это бесценное качество объяснялось ритмической гибкостью и силлабическим построением его стихов, все способствовало тому, что текст легко воспринимали и запоминали не только актеры, но и публика, частенько принимавшаяся хором читать довольно большие куски наизусть. Кстати, легкость запоминания текстов Лопе подтверждают и актеры нашего времени. Так вот, мы можем смело заключить пари, что Микаэла де Лухан после того, как она уступила настойчивым домогательствам Лопе, могла для заучивания ролей претендовать на привилегию обращаться напрямую к Мэтру, прославленному автору пьес, составлявших гордость репертуара ее труппы. Именно это, без сомнения, она и делала на протяжении всего 1601-го и в начале 1602 года, так как Лопе в то время постоянно ездил в Толедо, оставив службу у маркиза Саррия. Каждый месяц не один раз он преодолевал расстояние в пятнадцать тысяч лье (то есть около восьмидесяти километров), что разделяют Толедо и Мадрид. Это был довольно тяжелый образ жизни, если вспомнить, что при особенностях путешествий в ту эпоху невозможно было за день преодолеть более восьми лье. Но еще более поразительную энергию он проявит позднее, когда с постоянным пылом будет совершать путешествия в столицу Андалусии, находящуюся от Мадрида в восьмидесяти лье, то есть примерно в 450 километрах.

Пребывание в Андалусии

Период, когда Лопе всячески заискивал перед Микаэлой де Лухан, добиваясь ее благосклонности, отличался необыкновенной творческой активностью и неустанной деятельностью, никогда еще он так не выкладывался, никогда еще так не проявлял себя как личность. Разумеется, он умел сочетать работу над большими произведениями с сильным чувством, ибо творчество в основном и питалось событиями, происходившими в его реальной жизни, его любовными приключениями, которые, в свой черед, буквально озарялись дивным светом, исходившим от его произведений, но на сей раз все было несколько иначе, все было по-новому, потому что властный голос желания и побудительные импульсы к писательскому труду слились воедино и превратились в исступленный восторг. Любить, писать и мчаться по дорогам стало для него одним и тем же. Результат был таков: обилие написанных стихотворений, значительный вклад в драматургию, а также весьма знаменательная для всего творческого пути Лопе работа над крупным романом, содержавшим много назидательных мыслей, романом, идея создания которого родилась во время бесконечных странствий. Так что в отношении этого периода можно сказать следующее: никогда Лопе в большей степени не заслуживал называться чудом природы.

После того как Лопе долгое время очертя голову носился по дорогам Кастилии, чтобы добраться до Толедо и увидеть Микаэлу де Лухан, он по тем же самым причинам, сгорая от «бродяжьей лихорадки», стал носиться по дороге из Мадрида в Севилью — бродячая труппа Валтасара Пинедо на время обосновалась там, а вместе с ней и Микаэла де Лухан. Лопе не мог долгое время оставаться вдали от нее. И теперь, когда любовь призывала его в Севилью, он решил, что этот город — самое благоприятное место для его творчества. Севилья тогда была довольно крупным торговым центром, жизнь там била ключом, и театр и поэзия пользовались там большой благосклонностью со стороны местной знати, жадной до любых щедрот культуры, а потому город приготовил для желавшего сохранить свои визиты в тайне путешественника восторженный прием, достойный полководца, одержавшего победу. Таинственность и секретность были не для Феникса, которого столько раз приветствовали бурными аплодисментами в знаменитом коррале доньи Эльвиры. Прибытие Лопе взбудоражило весь город. Севильцы вовсе не пытались сделать вид, будто им неизвестны истинные причины его приезда, и их нисколько не печалили его незаконные любовные связи, нет, Севилья просто призвала его присоединиться ко всеобщему веселью. Итак, в честь Лопе устроили праздник, местные поэты сочиняли поэмы, сонеты, романсы, песни. Так, например, Антонио Ортис де Мальгарехо сочинил песню, слова которой были у всех на устах: