Лопе де Вега
Шрифт:
«Но кого это называют доном Санчо Пансой?
— Вашу Милость, — ответил интендант.
— Братец, — сказал Санчо, — заметьте, что я не зовусь доном Санчо и что никто никогда из моего рода не носил сего титула. Меня зовут Санчо Панса и все, моего отца звали Санчо, моего деда звали Санчо, и все они были просто Панса, а не доны и не доньи».
Но чтобы быть уже совсем точными и верными исторической истине, мы должны упомянуть об отклонении от обычного поведения, когда, вступив в полнейшее противоречие со щепетильностью и с приверженностью принципам простоты, в 1598 году Лопе де Вега позволил себе присвоить герб рода дель Карпьо и изобразить его на титульном листе первого издания «Аркадии» со всеми девятнадцатью башнями родового замка, за что и подвергся яростным нападкам со стороны своих литературных собратьев. Конечно, за всем этим немного наивным желанием Лопе найти для себя высокородного родственника, а именно Бернарда дель Вега Карпьо, явно вырисовывается прежде всего интерес Лопе к геральдике. Однако подпись, помещенная Лопе в самом низу титульного листа, гласившая: «Если герб принадлежит Бернардо, то невзгоды — мне», — свидетельствует о том, что он был далеко не глуп и что явно содержащие упрек строки Гонгоры были чересчур жестокими и лишними:
Мой милыйЖестокие слова, идущие от скованных льдом глубин сердца, резкий выпад одной души против другой, и как все это далеко от почтительного уважения, которое Лопе сумел выразить Гонгоре и с которым относился к простому ремесленнику, своему отцу.
Вот так Лопе, вспоминая отца, превращал его в поэта, пробудившего в нем самом поэтический талант. Вероятно, стихи, которые он слышал в колыбели и которые по веским причинам остались неведомыми последующим поколениям, сочинялись во время кратких минут отдыха, украденных мастером-вышивальщиком у трудового дня. От этих стихов не осталось ничего, кроме воспоминаний, выплывающих из младенчества, из лимбической коры головного мозга, из той загадочной и почти виртуальной сферы, что однако же обладает живительной силой и способностью к возрождению и к многократному бесконечному возврату к прежнему. Ибо точно так же, как в игре зеркальных отражений, нам позволено увидеть начальный этап жизни, так в данном случае через картины детства Лопе мы видим и жизнь его отца. В поэме сына перед нами предстает жизненный путь отца, эта довольно короткая, ограниченная рождением и смертью траектория, которая может блистать, как луч маяка, устремленный к горизонту; быть может, это мираж или некое заколдованное место, в котором мы угадываем время, пространство и действие, которые были его временем, пространством и действием. Мы наблюдаем за отцом и сыном в многоцветье этой новой столицы, избранной Филиппом II, чтобы из нее править миром, в этом центре «новой городской черты», как называли Мадрид современники Лопе.
Феликс де Вега был выскочкой, добившимся успеха, парвеню, первоначально движимым грехами молодости, заблуждениями и даже распутством, хотя, наверное, руководил им еще и дар глубокого инстинкта, дарованный Провидением и многое предопределивший. Ведь ради осуществления своей профессиональной деятельности в качестве вышивальщика он должен был потеснее «жаться» к сильным мира сего, держаться поближе к тому месту, где сосредоточивалась роскошь. Но где бы он все это нашел, если не в Мадриде? Где бы мог лучше продемонстрировать свое искусство, если не рядом с людьми, пребывающими в твердой уверенности, что им, для того чтобы соответствовать своему положению в обществе, сохранить его и утвердить свою власть, надлежит следить за своей одеждой и заботиться об украшении своих жилищ. Разве не должен свет выказывать почтение к тем, кто производит столь огромные траты ради него? Феликс де Вега услышал сей призыв, и это всеобщее стремление к роскоши сулило ему большие виды на будущее, что пробудило в нем всю поэзию удовлетворения желаний: тонкое белье, рубашки, камзолы, ливреи, расшитые обшлага рукавов, лацканы, баски, кармашки, шарфы, перевязи, коврики, подушки, бесконечное множество мелких предметов — о, сколько возможностей для вышивальщика! Добавим также, что эта новая, недавно рожденная столица привлекала благородных дворян, титулованных господ и владетельных сеньоров, прибывших туда в сопровождении более чем двадцати тысяч чиновников и служащих, на которых присутствие в городе короля действовало как магнит; новая столица всегда держала свои ворота открытыми для всех ремесленных цехов, не ограничивая их количества, как того требовала юридическая практика в других городах королевства.
Через несколько месяцев Феликс де Вега мог констатировать, что сам факт того, что он обосновался в Мадриде и начал свою мадридскую жизнь с таким пылом, принес добрые плоды. Обустройство на новом месте, точные расчеты и налаживание дела — все было сделано превосходно и с великим тщанием, и вот он уже стоит на пороге своей мастерской, весь во власти помыслов о грядущих победах и завоеваниях, погруженный в шум большого города, словно нарочно сгущавшийся в этом «месте стратегического назначения», коим стала площадь Пуэрта-де-Гвадалахара, пешеходы, кареты, просители и торговцы которой представляли собой чрезвычайно живописное зрелище. Именно здесь, на этой площади, в период правления Филиппа IV, третьего короля, при котором протекала жизнь Лопе, будут вывешены тексты его законов, направленных против роскоши и чрезмерных расходов, принятых для того, чтобы положить конец или хотя бы обуздать хвастливое мотовство жизни, где роскошь выставлялась напоказ и ради этого совершались немыслимые затраты. Но это общественное потрясение оказалось тщетным, ибо благочестивым намерениям общества, увлекаемого головокружительным вихрем своего сверхбогатства, был положен конец взрывом сумасшедшего хохота: молодые шутники, сорвав текст закона со стен, подожгли свитки бумаги, а потом привязали эти горящие факелы к хвостам собак и те разбежались в разные стороны, гонимые страхом.
Но сейчас, когда над столицей занималась заря благоденствия, хозяин мастерской, господин вышивальщик, ощущал себя тесно связанным с жалкими жилищами из кирпича, сделанного из смеси глины и соломы, с лачугами, что примыкали к его собственному домишке и словно бы лепились друг к другу, создавая невообразимо запутанный лабиринт улочек, чье «говорящее» название «Выйди, если сможешь» («Sal si puedas») определяло конфигурацию этого района. Над крышами домов там и сям торчали колокольни, как бы выдававшие факт присутствия церквушек, словно запрятанных среди скопища домов; эти колокольни впивались, как чернеющие зубы, в светло-голубую полоску неба. Направо от дома Феликса открывался вид на более свободное пространство «его» улицы, Калье Майор, длинной и широкой, на которой было так светло, что она, пожалуй, могла соперничать с Калье-де-Аточа, с которой она пересекалась около Пласа дель Аррабаль, пробуждая мысли о дворянстве, богатстве и празднествах, ибо именно там впоследствии проводились самые пышные придворные церемонии и устраивались самые торжественные празднества. С противоположной стороны Феликс де Вега мог бы разглядеть как бы чуть спрятавшуюся другую площадь, тоже бывшую средоточием разнообразных зрелищ и развлечений, хотя и гораздо более скромных размеров: площадь Пуэрта-дель-Соль (Врата солнца); ее можно назвать «точкой прицеливания» и «главной точкой наблюдения» за городом, именно там можно было созерцать, как «король-солнце» проезжал под аркой знаменитого небольшого замка, сооруженного в 1520 году, чтобы защитить Мадрид от наступления сил Комунидадес, этой фронды знати; как говорят, на фасаде замка на выпуклом круглом барельефе был изображен так называемый солнечный маскарон, то есть архитектурная деталь, нечто вроде декоративной маски. Напротив (если мысленно начертить трапецию и вписать в нее различные сооружения) возвышался дом, а вернее, дворец графов д’Оньяте и чрезвычайно посещаемая церковь Буэн-Сусесо (что означает «успех, удача»). Ее название считалось добрым предзнаменованием, и к вечерней службе стекался народ с многолюдных улиц Калье-де-Алькала и Калье-де-Сан-Херонимо, а по утрам здесь как бы «назначали свидание надежды»: слуги и лакеи, желавшие предложить господам свои услуги, собирались под кровами часовенок и приделов, находившихся в церкви. Напротив этого храма находился прекрасный фонтан, известный и ценимый не только из-за качества воды, но и из-за своей примечательной архитектуры: сие сооружение из лазурита и алебастра завершалось изображением женской груди, символа плодородия. В 1625 году, когда флорентийский архитектор Лудовико Турки присовокупил к нему бронзовых гарпий, слава фонтана стала еще громче, ведь теперь струи воды били из гордо и смело выпяченных грудей. Водоносы, слуги в ливреях родовых цветов своих господ суетились около него, наполняли водой глиняные кувшины и пользовались случаем, чтобы выслушать проповедь священнослужителя, еженедельно по пятницам устанавливавшего около фонтана свой налой.
От этих извилистых, заполненных пестрой толпой улиц взгляд уходил ввысь, к готическим башням монастыря Сан-Херонимо-эль-Реаль, построенного столетием ранее по указу короля Фердинанда Арагонского и королевы Изабеллы Кастильской (коих в истории именуют Католическими из-за их фанатичной приверженности католической вере. — Ю. Р.), далее взгляд устремлялся к колокольням соборов Сан-Луис и Сан-Хинес (названных так в честь святых Людовика и Генезия), а затем и к двум квадратным башням собора Сан-Фелипе. Эта церковь славилась своей лестницей, ибо на ней собиралось изысканное общество, как бы представлявшее собой в миниатюре весь королевский двор, и эта пестрая по своему составу толпа находила на этих ступенях нечто вроде парижского «Кафе де коммерс», то есть места, где можно вести праздные и пустые разговоры о политике; и собиравшиеся там господа слушали, как сочинялись различные истории, легенды и новости для будущих фельетонов и газетных статей, порожденные известиями, пришедшими из Старого и Нового Света; эта лестница была свидетельницей как возникновения самых смелых планов, так и крушения самых безумных надежд.
Оглядываясь по сторонам, Феликс де Вега видел, как город становился все более многолюдным и как у всех возникало желание жить на широкую ногу. В переливах радуги, пробегавших по этой пестрой толпе, чьи волны докатывались и до него, заполняя улицы и площади, он мог усмотреть обещание богатой клиентуры для своей мастерской, клиентуры с неограниченными потребностями.
На взгляд этого заинтересованного наблюдателя, ничто не могло показаться излишним и чрезмерным, потому что могло еще более возбудить ту щедрость, что окружала его, ту жажду роскоши в украшении одежды и предметов обихода, о которой говорили, что она достигла в Испании масштабов воистину разорительных и разрушительных. Кстати, следует заметить, что Феликс знавал и другой королевский двор, когда тот находился в Вальядолиде, временной столице, где он постигал основы своего ремесла у прославленных мастеров золотошвейного дела, например у Херонимо де Брукселаса, унаследовав от него целую сокровищницу секретов техники работы с различными материалами, собранную его учителем с великим тщанием. Ведь ремесло вышивальщика и золотошвея, хотя бы просто из-за того, что надо было сначала набросать эскиз будущего узора, требовало от мастера настоящего таланта художника, пристрастия к рисованию, к живописи, каковые у Феликса имелись и каковые он впоследствии передал Лопе, своему сыну. Отныне, находясь в постоянном контакте с этой толпой, обеспечивавшей его заказами не только на предметы повседневного обихода, но и на предметы роскоши, необходимые для бесчисленных празднеств и пышных торжественных церемоний, он работал как одержимый, и по звукам, доносившимся из мастерской, можно было угадать четкое и быстрое движение иглы, делающей стежок за стежком шелковой или золотой нитью, и под аккомпанемент этих бесконечно повторяющихся звуков, у которых был свой особый ритм, похожий на некую музыкальную модуляцию, призванную питать эту хвастливую, кичливую мужскую моду, не уступавшую в роскоши моде женской, и рождались настоящие шедевры ремесленника-художника.
Действительно, чрезвычайно строгие изображения благородных дворян на портретах Эль Греко, а также легенда, существовавшая более трех столетий и превратившая Филиппа II не то в монаха, не то в жестокого, сухого и зловещего чиновника-бюрократа, легенда, подвергшаяся сегодня радикальному пересмотру благодаря усилиям английской историографической школы, во многом способствовали тому, что реальный образ блестящего двора, существовавшего при монархе-эстете, человеке Возрождения, был очень и очень искажен, затемнен и очернен, а ведь те прекрасные одежды и украшения, что носили представители обоих полов, во многом и составляли прелесть и блеск этого двора. Золотой век был тогда на подъеме, в стадии начинающегося расцвета; еще не было и в помине прагматиков-тиранов, стремящихся ограничить до минимума пышность и красоту нарядов, роскошество коих чаще всего проявлялось не в буйстве и яркости цветов, обычно довольно сдержанных и спокойных, а в качестве тканей и богатстве вышивки, покрывавшей ткань так густо, что ее иногда почти не было видно, о чем свидетельствуют живописные полотна Алонсо Санчеса Коэльо и Хуана Пантойа де ла Крус, официальных придворных художников.
Черный, коричневый или бледно-алый бархат, расшитый шелком такого же цвета или золотыми нитями, тафта с позументами, золотая или серебряная парча, расшитая золотом или серебром, темно-лиловый атлас, отделанный вышивкой шелковыми нитями, галуны, петлицы с кисточками, канитель (тонкие золотые или серебряные нити), шнуры с металлическими наконечниками, подвески с драгоценными камнями — все это было основой основ искусства вышивания, искусства золотошвейного дела. Все эти мелкие детали можно было увидеть на лифах, юбках и фижмах дам, а также на камзолах, полукафтанах, штанах, коротких и удлиненных, благородных дворян. Эти предметы одежды отличались невероятным разнообразием, в особенности камзолы, сплошь шитые золотом и потому выглядевшие как латы. Камзолы также украшали черными и темно-синими лентами и витым шнуром, уложенным в замысловатые узоры. Что до дамских платьев, то чаще всего их шили из шелка цвета спелого граната с многочисленными вставками из парчи, украшали лентами и драгоценными камнями, а манжеты рукавов — роскошным кружевом.