Люди средневековья
Шрифт:
Нравственные или воинские достоинства, возвышенная или утонченная любовь, христианская чувствительность или клановый дух — целый разряд средневековой литературы как будто был рассчитан только на один общественный класс и воспринимался только им: больше никто не мог его оценить или даже понять. Как и на многие другие сферы жизни тех времен, наши современники особо пристально уставились на «куртуазную литературу» — прилагательное темное и в целом очень малопонятное. Эта литература выводит на сцену только героев, бойцов за веру, мужчин и женщин высокого, очень высокого положения, ведущих изысканные сексуальные бои, о которых все еще спорят: реальность или вымысел? Обольщение или мачизм? Героизм или лицемерие? Эта литература — дело рук профессионалов, помешанных на символах и набитых стереотипами; в своей основе она оставалась достаточно ученой и охотно заимствовала материал из античности, из фольклора, особенно кельтского, из священной истории или из этнических фантазий. Она дала королей для карточных игр, россыпью — псалмопевец Давид, авантюрист Александр, властитель мира Цезарь и царь царей Карл; довольно странно, что здесь нет только Артура (все же медведь, по-гречески arctos, был царем, хоть и зверей) и его команды искателей Грааля, сосуда, в который была собрана кровь Христа,
Вклад художника
А ведь сатана был хорошо заметен и без куртуазных песен: его ваяли на тимпанах Сен-Лазара в Отёне, в сценах от Искушения до Страшного Суда, как и на сотнях других зданий, рисовали меж завитков инициалов «Нравственных поучений в книге Иова», на фресках Аньер-сюр-Вегр, и повсюду в устрашающем виде. Он отнюдь не нуждался в словах, чтобы показать себя: он был змеей, волком, чудовищным животным, иногда огнем. Человек, изображавший его таким, тоже выражал свое чувство — значит, искусство вполне можно считать одним из путей познания. Но привести здесь бесконечные списки живописных и скульптурных памятников или произведений еще более невозможно, чем списки текстов, о которых только что шла речь. Их составление может представить интерес лишь в одном смысле — оно показывает, что в конечном счете от эпохи средневековья нам осталась, и порой еще в неизменном виде, такая масса построек, живописных и скульптурных украшений, дешевых или роскошных изделий из дерева, металла, стекла, слоновой кости, тканей или камня, которая по самым скромным подсчетам более чем в сто раз превосходит по численности всю совокупность текстов, с которыми я только что попытался познакомить своих читателей. Это богатое месторождение стало предметом описей, совершенно неполных и по сей день даже в таких странах, интересующихся своей старинной культурой, как Франция или Италия. Чтобы еще усложнить восприятие этого сокровища, надо отметить, что многие из этих произведений, особенно построек, в течение веков претерпели немало искажений и переделок в угоду сиюминутным потребностям или просто-напросто моде. Если письменное свидетельство плохо воспринимает переделки, разве что в форме «глосс», добавляемых придирчивым читателем, то почти нет церкви или замка, которые за тысячу лет не знавали бы пристроек, трансформации, перепланировки и перемен в отделке. Мы восхищаемся готическими соборами XIII века и крепостями XIV века, но совсем забыли, что эти шедевры заменяли собой другие, систематически разрушаемые: готика родилась на руинах романского искусства, а последнее уничтожило искусство каролингское. Если по удивительной случайности оказывается, что эти последовательные стадии строительства еще сосуществуют, как в соборе Бове, это производит поразительный эффект.
Так что пытаться дать историю развития всех этих произведений мы здесь не станем; их породили возможности места и потребности момента — камень часто заменял дерево не из-за своих огнеупорных качеств, а потому, что, например, позволял возводить строения, скругленные в плане: так, в замках круглые башни вытеснили квадратные, поскольку исключали появление «мертвых углов» во время нападения; когда были признаны римские технологии цементации и в каменоломнях появилась длинная пила, тесаный камень вытеснил сухую кладку, кирпичные «постели» и opus spicatum (кладку «елочкой»); когда распространилась живопись маслом на холсте, более соответствовавшая новым вкусам, отказались от фресковой живописи на стенах. Поступление все новых технологий из Средиземноморья или Центральной Европы позволяло улучшать сельскохозяйственный инвентарь, конскую упряжь, ткацкие станки или мялки; что касается миниатюры, ставшей чрезмерно дорогой, когда с появлением печати возникла потребность в ее размножении, она уступила место гравюре на дереве, покрываемом чернилами, а потом на меди. Я мог бы и дальше перечислять примеры технических модификаций во всех сферах, но достаточно будет добавить, что все эти «совершенствования» имели социальные или моральные причины, иногда даже экономические: демографический рост городов разрушал церкви, ставшие слишком маленькими, выбор места для новых замков был связан с появлением осадной артиллерии. А в последние века средневековья чума и война вызвали к жизни художественное течение «макабр», где огромную роль играло изображение смерти, как в свое время культ Девы Марии порождал многочисленные «рождества», распятия и «успения».
Средневековое искусство во всех его выражениях насчитывает тысячу лет. Поэтому попытка найти его общие черты обрекает исследователя на бесконечный поиск, поскольку мы только что видели, что они тесно связаны со своим временем. Если я все-таки занимаюсь этим, то сознаю, что наше время и его чувствительность, несомненно, не смогут без риска ошибки дать нам ключи от средневекового искусства. Кроме того, надо добавить, что здание, как и его декор, было делом рук специалистов, в замыслах которых, как, правда, и поныне, не всегда находили место чувства и вкусы народа. Да и непонятно, как и с чего бы, прежде чем возвести или украсить церковь или замок, кто-то стал бы советоваться с крестьянами деревни или подмастерьями из мастерской. Выше я говорил, что «строители соборов», скорее всего, были добровольцами, толкавшими тачку, и что, особенно в городе, когда бюргеры считали, что потратили уже достаточно денег на строительство, которое всё не кончается, они отказывались платить дальше, и строение оставалось незавершенным, как в Бове или в Кёльне; еще было счастьем, если успевали полностью или частично возвести одну из башен фасада, как в Сансе, Страсбурге, Труа, Амьене и многих других местах.
Притом, и это здесь важно для меня, представляется бесспорным, что производители работ на стройках, в ремесленных мастерских или монахи-миниатюристы в монастырях в большей степени испытывали моральное давление, чем материальное; конечно, в их работах отражалось то, что тогда думали и считали беднота или богачи. Но иногда нетрудно выделить личный вклад художника, даже если считается, что тема или план ему были заданы: маски и гротескные фигуры на креслах и капителях, беглые сатирические наброски пером внутри инициалов красивой книги, чувство юмора, оживляющее даже сцены Страшного Суда, как в Отёне, отражают свободу исполнения и, может быть, даже намерение исполнителя избавиться от оков «программы», которую ему таким образом удается обойти. В таких случаях трудно однозначно интерпретировать какую-то форму или тему — все кажется символами, то есть рамками для упрощенной идеи; нам интересно лишь одно: имели ли эти обращения к подсознанию какой-либо шанс на то, что их воспримут простые люди. Я могу здесь привести не одно такое обращение: прежде всего обращение к свету — эмблема дома Божьего, который тем самым вступает в повседневную жизнь; принцип вертикальности — эмблема возрождения человека в противовес горизонтальности ползучего зла; потребность в центре — центре сакральных частей здания или убранства, точке схождения линий на рисунке, это распятие, пересечение стрелок, фигура Христа. Под таким углом зрения символический смысл приобретают простейшие геометрические формы, как квадрат — квадрат небесного Иерусалима, королевской aula (дворца), римского лагеря, общепринятый образ замкнутого мира. Круг становится путем, по которому движутся светила в небе как Творении Божьем; не имея начала и конца, он являет собой образ совершенства. Спираль — это, наоборот, последовательные и продолжающиеся круги, исходящие из единого центра, в качестве образа бесконечности; наконец, крест — это далеко не только эмблема мучимого Христа, это образ четырех направлений, четвертующих человека, даже в большей степени астрономических и физических, чем духовных; крест, приведенный в движение относительно самого себя, становился символом подвижного мира, и греческое искусство широко применяло «свастику», как ее называют, задолго до того, как она стала эмблемой политических режимов, мнящих себя новыми. Все эти и многие другие соображения имеют в глазах историка чисто теоретическое измерение, но они во многих отношениях интересны. Можно ли было надеяться, что внизу, где кишит масса простых людей, уловят отзвук этих умозрительных рассуждений?
В течение всего рассказа, пожалуй, немногие разделы оставили меня настолько неудовлетворенным, как тот, который заканчивается здесь. Мне часто приходилось, и я это сознавал, упрощать или исключать темы, серьезное рассмотрение которых потребовало бы рассуждений, способных увести меня далеко от исходной позиции, — так было, когда я выходил к сфере экономики или социальной иерархии. На этот раз жертва была другой, по крайней мере имела другую природу: я должен был не отбрасывать то, что могло бы вывести меня «за пределы сюжета», а высекать по массе, не имеющей границ; из этого океана имен, произведений, преемственностей я выловил несколько щепок. На этот раз мне бы не хватило места, пожелай я сказать хотя бы самое главное. Я, конечно, сожалею об этом, но и успокаиваю себя — вот я и вышел из области леса, передо мной область духа; ученые или невежественные, внимательные или рассеянные, тонко чувствующие или толстокожие, все эти люди имеют душу либо думают, что имеют ее.
3. И ДУША
В описании замка Ардр, возведенного у него на глазах на заре XII века, каноник Ламберт детально изображает разные уровни этого строения: внизу, почти на земле, во всяком случае в качестве фундамента всего остального, — камень насыпного холма, скот, вода, сено, провиант; выше — кухня, амбар, клетушка, где разводят огонь для больных и младенцев; потом зал, где вокруг сеньора собираются мужчины; этажом выше — комнаты, покой дамы-производительницы, ядро семьи хозяина, спальня мальчиков, комнаты дочерей; на следующем этаже — гарнизон, следящий за окрестностями; наконец, на самом верху, как можно ближе к Богу, — часовня, «храм Соломона». Археологов этот эскиз очень трогает; но какая важность, является ли это описание выдумкой в чистом виде или нет, — я, прошедший все этажи, наконец стою перед дверью в священную молельню.
На фронтоне написана не угроза Данте: «Оставь надежду всяк сюда входящий», а фраза современного историка: «Средневековье никогда не было христианским». Этот специалист по католической церкви XVI века, разумеется, хочет сказать, что «христианское» включает в себя контрреформационные каноны Тридентского собора. А ведь этого Бога мы встречали почти на всех предыдущих страницах; вопрос, можно ли его считать «христианским» под тридентским соусом или нет, имеет второстепенное значение; видели ли в нем единое божество в трех лицах, из которых предпочтение отдавалось скорее Сыну, чем Отцу, — вопрос не более важный. Очевидным образом бросается в глаза, что этот «Бог» — высшая форма верховенства духа над материей; мы называем этого Бога христианским согласно обычаю и букве, вот и всё.
Ограничиться констатацией, что средние века практиковали упрощенческий, даже грубый «деизм», было бы слишком просто. Не слишком задерживаясь на утверждениях тех, чья профессия — препарировать догму и преследовать мятежников, историк тех времен должен попытаться провести более тонкое изыскание. Если средневековый христианин называл мусульманина «безбожником», а иудея — «богоубийцей», в ответ от первого он слышал, что он многобожник, а от второго — что он идолопоклонник. Однако все трое почитали Авраама и Книгу; значит, друг другу противостояли не догмы, а менталитета. Вот и брошено слово-ловушка: есть ли надежда определить, что такое «менталитет»? И сначала дать определение «средневекового» менталитета, а потом «христианского»? На первый вопрос можно ответить достаточно широко, чтобы охватить всё: для человека, как и для группы, это особый способ чувствовать и мыслить в конкретных социальных рамках; в него входит бессознательное, особенно коллективное, багаж сведений или привычек, определенная форма их воспроизведения, а «разум» тут почти ни при чем. Что касается второго вопроса, ответ представляется не очень спорным: нет «одного» средневекового менталитета, поскольку само собой разумеется, что в течение тысячи лет социальные, культурные, духовные рамки изменялись; есть последовательный «ряд» менталитетов, в любой момент находящихся под напряжением. Вот почему можно сказать, что формы представления или выражения этих менталитетов будут выглядеть связно, только если позаботиться осветить оба их спаренных облика — культурный и социальный.
Больше сложностей вызывает третий вопрос. О человеке было сказано, что это «идеологическое животное», то есть подверженное влиянию идей, действий и слов, осаждающих его. Но крайняя слабость его средств защиты от Природы, если не от себя самого, повергает его в постоянный страх, о котором я сказал несколько слов выше, и толкает в сети религиозности. Таким образом, именно в идее Бога он ищет убежище, утешение, покорность. Он может соединиться с Ним умом, если стремится следовать писаному признанию данной в откровении веры, или же сердцем, если может погрузиться в мистическую медитацию: для Абеляра предпочтительным оказался первый путь, для св. Бернарда — второй; что касается служителей культа, их задача — укреплять эти опоры. Но может ли этот Бог, к которому взывают, быть специфически «христианским»? И как его воспринимали эти люди средневековья, если они не были учеными?