Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Elisabeth S"oderstr"om, Petr Dvorsky, Vienna Philharmonic Orchestral/Charles Mackerras
Decca: Vienna (Sofiensaal), December 1976 [420]
Австралиец Чарлз Макеррас увидел первую в своей жизни оперу Яначека, «Катю Кабанову», в октябре 1947 года — в Праге, где он учился по гранту Британского совета. В 1951 году он продирижировал премьерой оперы в Соединенном Королевстве — в театре «Сэдлерс-Уэллс» — и это стало событием, которое познакомило английскую публику с Яначеком через четверть века после его смерти. Вслед за тем музыкальный директор «Ковент-Гарден» Рафаэль Кубелик показал вызвавшую живейший интерес «Енуфу». И внезапно о Леоше Яначеке заговорили как об одном из крупнейших творцов двадцатого столетия. Тем не менее индустрия грамзаписи им не интересовалась, полагая, что с новых поклонников композитора хватит и скрипучих импортных записей компании «Supraphon».
420
Яначек,
Элизабет Сёдерстрём, Петр Дворски, Венский филармонический оркестр, дир. Чарлз Макеррас.
«Decca»: Вена («Софиенсаал»), декабрь 1976 — прим. переводчика.
Прошла еще одна четверть века, музыку Яначека исполняли уже по всему миру и, наконец, отыскалась компания грамзаписи, заказавшая цикл сочинений Яначека. «Decca» отправила Макерраса, ставшего к этому времени музыкальным директором Английской национальной оперы, в Вену, чтобы он сделал запись с Филармоническим, музыканты которого уверяли, что никогда о нем не слышали. Набранная им труппа эконом-класса состояла почти исключительно из чехов, которых никто за пределами их страны не знал, единственным исключением стала шведская сопрано Элизабет Сёдерстрём, уже исполнившая заглавную партию оперы в Глайндбёрне. Несмотря на такое неравенство, сеансы записи происходили в полной гармонии. Мрачная славянская драма, повествующая о женщине, обретшей любовь вне супружества, но не сумевшей пережить ее последствия, захватила всех и каждого. Имевшая русские корни Сёдерстрём пела блестяще, а Петр Дворски оказался любовником, за которого не жалко и умереть. Кое у кого в «Decca» еще сохранялись сомнения, однако Яначек уже пустил крепкие корни на сцене США (хотя публика «Мета» так и не увидела «Катю» до 1991 года), и Макеррасу дали возможность записать остальные оперы, создав увенчанный, в конечном итоге, наградами новаторский цикл.
Cleveland Symphonic Winds/Frederick Fennell
Telarc: Cleveland (Severance Hall), 4–5 April 1978 [421]
«Планеты» Густава Холста (см. CD 69, p. 240) стали для индустрии грамзаписи подарком. Эта большая астрологическая сюита, премьера которой состоялась в последние недели Первой мировой войны, использовалась для демонстрации каждого технического новшества, начиная с электрической звукозаписи и далее. Холст, учитель музыки в женской школе Св. Павла, Хаммерсмит, западный Лондон, дивился успеху этого сочинения, в котором его главной заботой была скорее изощренность текстуры, чем театральные эффекты.
421
Холст, Сюиты для духовых инструментов.
Группа духовых Кливлендского симфонического, дир. Фредерик Феннелл.
«Telarc», Кливленд («Северенс-холл», 4–5 апреля 1978 — прим. переводчика.
Мягкий человек с простыми деревенскими вкусами, Холст любил сочинять сюиты для духовых военных оркестров, перерабатывая народные мелодии в сельские пастели с тонким чередованием света и тени. Эти сюиты брали на вооружение духовые оркестры шахтерских поселков Британии, в благовоспитанном же обществе их слышали редко — пока в судьбе грамзаписи не случилась новая перемена, сделавшая их калиткой, которая открывалась в блестящее будущее.
В конце 1970-х изобретение Эдисона полным ходом шло к моральному износу. Грампластинки слишком быстро покрывались царапинами и каждый изъян их поверхности подчеркивался становившимися все более мощными усилителями и динамиками. Ученые нацелились на то, чтобы избежать контакта пластинки с иглой, преобразовав звук в компьютерные цифры, которые затем считывались бы лазерным лучом. Американский профессор Томас Стокхэм запатентовал звукозаписывающую машину «Саундстрим» и провел ее испытания на оперном фестивале в Санта-Фе. Два кливлендца, Джек Реннер и Роберт Вудс, попросили ссудить им эту машину для их первой профессиональной записи, а потом нахально потребовали у профессора, чтобы он приспособил ее к их нуждам. Стокхэм с веселой радостью подчинился, и его устройство было испытано на язычковых, медных и ударных секциях Кливлендского оркестра.
Незадолго до этого были обнаружены рукописные оригиналы партитур Холста, десятки лет пребывавшие в забвении и, как выяснилось, насыщенные предвестницами великих тем «Планет». Кливлендские музыканты исполнили их с шелковистой гладкостью, динамический размах — от тихого звука к громкому — был тонко откалиброван, и результат поразил слух людей, привыкших к неизбежному на долгоиграющих пластинках сжатию этого диапазона. То была первая появившаяся на долгоиграющей пластинке цифровая запись, легкая закуска перед основным блюдом, которое только еще предстояло подать. Обозреватели дивились уменьшению шипения и треска, а производители в безумной спешке приступили к исследованиям цифрового звука. Прошло пять лет, прежде чем компакт-диск продемонстрировал все возможности такого звука, но эта запись была его предвозвестницей, подобной приносящему удачу Меркурию из «Планет».
Jon Vickers, Heather Harper, Jonathan Summers,
Royal Opera House Chorus and Orchestra/Colin Davis
Philips: London (Royal Opera House), April 1978 [422]
Композитор, как говорится, всегда прав — особенно, если он еще и хороший дирижер. Вообще говоря, не всегда. Бенджамин Бриттен был тонким интерпретатором оперной и симфонической музыки. В 1959 году он сделал для «Decca» эталонную, как считалось, запись «Питера Граймса», оперы, которая принесла ему славу, продержавшись на британской сцене восемь послевоенных недель, а вскоре после этого завоевав и весь остальной мир. Бриттен написал роль Граймса для своего партнера Питера Пирса. И пока композитор был жив, Пирса почитали безупречным ее исполнителем, и никакие отклонения от его изображения убийцы-рыбака как человека нравственно неоднозначного — в такой же мере жертвы социальной изоляции, в какой и жестокого убийцы, — не допускалось. Опера уходила корнями в страдания двух этих мужчин, бывших в пору войны пацифистами и геями, которых юридическая система автоматически обращала в преступников. Граймс представлял собой, до некоторой степени, их кредо. И любые манипуляции с ним казались равносильными ереси.
422
Бриттен, «Питер Граймс».
Джон Викерс, Хизер Харпер, Джонатан Саммерс, Хор и оркестр Королевского оперного театра, дир. Колин Дэвис.
«Philips»: Лондон (Королевский оперный театр), апрель 1978 — прим. переводчика.
Через год после смерти Бриттена Королевский оперный театр «Ковент-Гарден» осмелился нарушить установившуюся традицию. В новой постановке австралийца Элии Мошинского канадский тенор Джон Викерс показал совершенно другого Граймса: законченное чудовище, ужасающее в его аморальности, нисколько не смягчаемой намеками на тягу несчастного к маленьким мальчикам. Сопрано из Ольстера Хизер Харпер была противопоставлена ему в роли Эллен Орфорд, фригидной девственницы, неспособной предложить Граймсу хоть какое-то утешение. Викерс, благочестивый христианин, выражал отвращение к воплотившемуся в Граймсе злу всеми оттенками своего мощного голоса, куда более угрожающими, чем гибкие интонации Пирса. Викерс признавался, что сочинение это ему сильно не по душе, однако пел в нем с прозрачной чистотой и страстностью, очевидной здесь более, чем в какой-либо другой опере. Оркестровые интерлюдии, столь существенные для создания общей атмосферы, выходили из-под рук Колина Дэвиса, дирижировавшего оркестром, который достиг пика своей формы, жутковатыми. Правоверные приверженцы Бриттена пытались помешать постановке, а запись была оплачена по преимуществу самим театром. Именно она в большей, нежели какая-либо установившаяся традиция, мере закрепила «Граймса» в мировом репертуаре на протяжении того опасного, наступающего после смерти композитора десятилетия, в котором репутации либо утверждаются окончательно, либо сходят на нет.
London Philharmonic Orchestra/Sir Adrian Boult
EMI (Kingsway Hall and Abbey Road), May-July 1978 [423]
За шесть недель до окончания Первой мировой войны молодой дирижер Адриан Боулт сидел, согнувшись над партитурой, когда его комнату влетел Густав Холст, объявивший, что один его добрый друг договорился с оркестром и хором «Куинс-холла» — в воскресенье утром они поступят в распоряжение Холста. «Мы исполним „Планеты“, дирижировать придется вам» — воскликнул композитор. Оркестровая партия уже была переписана его ученицами из школы Св. Павла в Хаммерсмите, и две из них в четыре руки сыграли партитуру Боулту, совсем не уверенному, что он сумеет овладеть ею за несколько дней.
423
Холст, «Планеты»( а также Элгар, «Вариации „Загадка“»)
Лондонский филармонический оркестр, дир. сэр Адриан Боулт.
EMI: Лондон («Кингсуэй-холл» и «Эбби-Роуд»), май-июль 1978 — прим. переводчика.
Состоявшаяся 29 сентября 1918 года премьера привлекла в пустой зал, который подготавливали к вечернему концерту, нескольких первейших музыкантов Лондона. Путешествие Холста по небесам не требовало познаний в области астрологии. Уборщицы, натиравшие в коридорах полы, заслышав «Юпитера» побросали щетки и принялись танцевать. В «Нептуне» музыканты услышали, как они потом говорили, звуки долетавшие из другой галактики, замирающую фразу женского хора, представляющую собой предел бесплотности. «Планеты» стали наиболее часто исполняемым из всех оркестровых произведений британских композиторов, да к тому же и незаменимым средством демонстрации чистоты и точности воспроизведения звука. «Вы покрыли себя славой» — сказал Холст дирижеру после первого исполнения, и Боулт продолжал делать это еще шесть десятков лет.
Он записывал «Планеты» пять раз, а лучшую из записей сделал за несколько месяцев до своего девяностолетия. В этом стройном и гибком британском дирижер с жесткими усами всегда ощущалась некоторая флегматичнотсь, казалось, отрицавшая любую страстность, однако Боулт перенял у своего наставника Артура Никиша умение добиваться мощной кульминации посредством едва приметных движений дирижерской палочки, воистину изумительных перетасовок света и тени. В этом его исполнении каждая планета источает собственные, ясно отличимые краски, а отзвуки войны в «Марсе» и «Венере», никогда не были более определенными — это отражение тех условий, в которых они появились на свет. Что до Сатурна, это насылающее старость божество выглядит не жалким иждивенцем дома престарелых, но исполненным достоинства мужчиной, который ярко прожил выпавшее ему время и еще способен гневаться на то, что оно уходит.