Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Placido Domingo, Katia Ricciarelli, Justino Diaz, Chorus and Orchestra of La Scala/Lorin Maazel
EMI: Milan (Conservatorio di Milano), 29 JulY-2 August 1985 [433]
Контраст между двумя тенорами, царствовавшими под конец двадцатого века, бросался в глаза. Доминго был профессионалом-полиглотом, имевшим на своем счету 100 ролей, первым певцом современности, справлявшимся с героями Вагнера так же хорошо, как с героями французских и русских драм. Лучано Паваротти — человеком простым и энергичным, спевшим на родном языке в тридцати операх и продававшимся тиражами, большими, чем у Карузо.
433
Верди, «Отелло».
Пласидо Доминго, Катя Риччарелли, Жустино Диас, хор и оркестр «Ла Скала», дир. Лорин Маазель.
EMI: Милан (Миланская консерватория), 29 июля — 2 августа 1985 — прим. переводчика.
Отелло был главной ролью Доминго, одной из итальянских вершин, с которой он мог смотреть на своего архисоперника Паваротти, взявшегося за эту роль с некоторым опозданием, сверху вниз. Доминго вступил во владение ею еще молодым человеком, в начале 1970-х, — страстный испанец, игравший Мавра без грима и певший то с нежностью, то со злобой. Его и Яго дуэт о «мраморных небесах» неизменно прерывал представление оперы овациями и криками «бис!»
Доминго записывал «Отелло» четырежды — два раза с Джеймсом Ливайном (в 1976 и 1996 годах, первая запись оказалась незрелой, вторая — обремененной чрезмерным знанием оперы). В промежутке между этими записями, он собрался снять в Апулии фильм-оперу с Франко Дзеффирелли, и тут разразилось страшное землетрясение, поразившее Мехико, в котором жила большая часть его семьи. Друзья и родственники Доминго были изувечены и лишились крова над головой. Он отменил все ангажементы этого года, чтобы заняться сбором средств. Я видел его на съемочной площадке фильма — в городе Барлетта, что на юге Италии, посреди руин замка. Покрытый коркой пыли, терзаемый темными мыслями, он, когда на него нацеливались камеры, выплескивал свой беспомощный гнев, обращая его в ярость героя-завоевателя, чью любовь к жене разъедает червь ревности. Остальная труппа внушала некоторые сомнения. Катя Риччарелли была местной знаменитостью, женой одного из популярнейших ведущих телевезионных чат-шоу Италии; Жустино Диас — давним приятелем Доминго. Ни та, ни другой не обладали актерскими дарованиями, которые позволили бы им обратить Дездемону и Яго в таких же живых людей, какими они стали, к примеру, у Ризанек и Гоби в записи, которой продирижировал для EMI Серафин.
Зато Доминго был Отелло совершенно бесподобным. В час рассвета на крепостной башне, глядящей на зеркальное Адриатическое море, или в подземелье с подбиравшимся к его душе Яго, он неизменно повергал зрителя в трепет — человек, которого изменяют, превращая во что-то совсем иное, его личные горести. Его восклицание во второй сцене: « Abasso le spade!» («Опустите мечи!») пронизано героическим отчаянием. Покидая площадку, Доминго то и дело звонил в Мехико.
Звучание записи носит следы затруднений, с которыми столкнулось ее осуществление. Карлос Клайбер, которому не понравилась труппа, делать ее отказался. Заменивший его Лорин Маазель попытался уговорить Дзеффирелли, чтобы тот позволил ему включить в фильм кое-какую «мавританскую» музыку, которую сам же он и сочинил в расчете на такой случай. Режиссер заявил Риччарелли, что она слишком толста. EMI в последнюю минуту заменила одного звукорежиссера другим — первый понадобился для записи в Лондоне классиков рока. Но несмотря на все препоны, запись получилась безупречной. «Сцена Доминго и Риччарелли на крепостной стене абсолютно прекрасна, и я никогда не слышал такого хора, как у „Ла Скала“», — сказал звукооператор Тони Фолкнер. Доминго написал текст для конверта, высказав в нем мнение, что «Отелло» требует «зрелых певцов». Стрела эта была нацелена непосредственно в брюшко Паваротти.
Royal Scottish National Orchestra/Neeme J"arvi
Chandos: Dundee (Caird Hall), 23–24 August 1987 [434]
В этой записи мы слышим, как сдвигаются тектонические плиты истории культуры. Арво Пярт, звукоинженер Эстонского радио, был философски мыслящим композитором, который пытался использовать музыку как средство сопротивления оккупации его страны Советским Союзом. Он начал с сочинения двенадцатитональных рядов в манере западных атоналистов и, добившись лишь того, что музыку его запретили, обратился к источникам более древним. Человек глубоко религиозный, он использовал в своей третьей симфонии (1973 [435] ), посвященной лучшему из дирижеров его страны Неэме Ярви, простые приемы средневековой музыки. Погребальные темы этой симфонии, помещенные в сибелиусовский пейзаж (Таллин отделен от Хельсинки лишь нешироким Финским заливом), выглядели прелестно тающими и ненаказуемыми по каким бы то ни было коммунистическим меркам.
434
Пярт, «Песнь памяти Бенджамина Бриттена».
Королевский шотландский национальный оркестр, дир. Неэме Ярви.
«Chandos»: Данди («Кеэд-холл»), 23–24 августа 1987 — прим. переводчика.
435
У Гроува — 1971 — прим. переводчика.
В следующем году Пярт развил этот стиль в «Симфонии-кантате» и достиг своего рода апофеоза в 1976-м, написав после смерти Бриттена, композитора, известного своими просоветскими взглядами, короткую эклогу, — хотя с самим Бриттеном Пярт знаком не был и симпатий к нему не питал. «Песнь памяти Бенджамина Бриттена» делит струнный ансамбль пополам, каждая половинка медленно нисходит по гамме ля минор к погребальному звону одинокого колокола. Ее бесплотность была одновременно и противоядием от насаждаемого коммунистическим государством диалектического материализма, и утверждением достоинства личности в системе, притязавшей на владение душами всех и каждого.
Пярт не знал, что по другую сторону земного шара ньюйоркцы Стив Райч и Филипп Гласс создают параллельно ему отклик на материализм западный, прибегая для этого к форме «репититивного минимализма». В Польше Хенрык Миколай Гурецкий сочинял свою «святыню минимализма» — Третью симфонию (CD 88, p. 261). В Британии Майкл Найман уходил от сериализма к минимализму. Композиторы, жившие по разным сторонам фронта холодной войны, мыслили схожим образом. Неэме Ярви бежал в Швецию, принеся туда репертуар более богатый и эклектичный, чем у любого западного дирижера. Он записал Пярта для маленького английского лейбла, продирижировав скромным шотландским оркестром и не подняв вокруг этой затеи никакого шума. «Песнь» вошла в состав диска, на котором была записана музыка эстонских композиторов. Годом позже советская власть пала и Эстония получила свободу.
Willard White, Cynthia Haymon, London Philharmonic Orchestra/Simon Rattle
EMI: London (Abbey Road), February 1988 [436]
Оперные театры чурались сочиненной Джорджем Гершвиным истории о жестокой любви людей из низов. Высокомерно отвергнутая «Метом», она получила в сентябре 1935 года скромную премьеру в Бостоне, а затем была перенесена в на Бродвей, в «Элвин-театр», где выдержала 124 представления. Когда же вернуть вложенные в постановку 70000 долларов все-таки не удалось, Гершвин окончательно пал духом. После его смерти в июле 1937 года «Порги» застряла в чистилище, находящемся между коммерческим театром и репертуарной оперой, крепко державшейся за приговор, вынесенный в «Нью-Йорк Таймс» Олином Даунсом после первого представлении этой оперы: «мистер Гершвин… еще не сформировался как оперный композитор».
436
Гершвин, «Порги и Бесс».
Уиллард Уайт, Синтия Хаймон, Лондонский филармонический оркестр, дир. Саймон Рэттл.
EMI: Лондон («Эбби-роуд»), февраль 1988 — прим. переводчика.
В 1976-м «Мет» подумывал о том, чтобы поставить «Порги» к двухсотлетию США, однако отказался от этой идеи — преимущественно по тем же причинам, что и прежде. Справедливость все же восторжествовала и здесь — в феврале 1985-го (заглавные роли исполнили Саймон Эстес и Грейс Бамбри), — однако всеобщее признание опера получила лишь летом следующего года, причем в такой обстановке, в которой ожидать этого вроде бы и не приходилось.
Саймон Рэттл, набиравший в то время силу британский дирижер, решил дать в Глайндбёрне, на летнем фестивале для толстосумов, бой обществу «с кровавыми клыками и когтями [437] ». «Порги» нравилась Тревору Нанну, главе «Королевской шекспировской компании» и постановщику мюзиклов Ллойда-Уэббера; за исполнение заглавных ролей взялись Уиллард Уайт и Синтия Хаймон. И после шестинедельных репетиций сельские просторы Сассекса увидели фестиваль, на котором «в зеленой Англии родной [438] » произошло расовое взаимопроникновение. В вечер премьеры хор Глайндбёрна пел, как хор ангелов, а накрахмаленная публика заливалась слезами и ничего не могла с этим поделать. Рэттл очень точно передавал ритмы «Порги», лежащие где-то посередине между классической оперой и бренчанием пианино в дешевом баре, ни одного слабого звена в этой постановке не было. Голос исполнившей « Summertime» Хэролайн Блэкуэлл звучал так высоко и нежно, что казалось, будто она поет, напрягая последние силы; Брюс Хаббард в роли Джейка был глубок во всех смыслах этого слова. В нервных ритмах Рэттла ощущалось вечное движение поездов и пароходов. То была опера, шедшая своим путем. Записи, сделанной спустя два года на Эбби-роуд, не удалось воспроизвести волнение и восторг фестивального исполнения, но, тем не менее, она передает тот момент в истории исполнительства, в который цвет кожи и классовая принадлежность утратили какое-либо значение, а артисты и аудитория соединились общем ощущении человечности.
437
Цитируется поэма Теннисона «In Memoriam» — прим. переводчика.
438
На сей раз цитируется «Иерусалим» Блейка (в переводе Маршака) — прим. переводчика.
Jose Carreras, Ferruccio Furlanetto, Dalmacio Gonzalez, Julia Varady, June Anderson; Philharmonia Orchestra, Ambrosian Chorus/Antonio de Almeida
Philips: London, 1–8 August 1986; Munich, 19–26 February 1989 [439]
Одна из самых популярных опер девятнадцатого века, «Еврейка», выпала из репертуара потому, что лишь немногие современные театры могут позволить себе оплатить трех теноров, каждый из которых должен спеть по большой сцене. Опера огромна, четыре долгих часа, и столь же огромным было ее начальное влияние — не только на Берлиоза, Гуно, Бизе и Сен-Санса, но и на впечатлительного молодого Рихарда Вагнера, даром, что к еврейской теме он никакой любви не испытывал. Ее партитура — это, по сути дела, руководство для тех, кто изучает период расцвета большой оперы. Елеазар был последней ролью, спетой Карузо на сцене: в «Мете», в канун Рождества 1924 года.
439
Галеви, «Еврейка».
Хосе Каррерас, Феруччио Фурланетто, Далмасие Гонзалец, Юлия Варади, Джун Андерсон; оркестр «Philharmonia», «Амвросианский хор», дир. Антонио де Алмейда.
«Philips»: Лондон, 1–8 августа 1986; Мюнхен, 19–26 февраля 1989 — прим. переводчика.
С приходом нацизма опера попала в немилость — последнее ее представление в Париже состоялось в 1934 году, — а когда восстановилась нормальная жизнь, о ней уже практически забыли и на долю ее выпадали лишь редкие концертные исполнения. Ее отсутствие в репертуаре сильно досаждало «Нью-йоркским друзьям французской оперы», группы, дававшей разовые представления в «Карнеги-холле». Эта группа сумела найти деньги, а Эрик Смит из «Philips» собрал надежную труппу, которую возглавил Антонио де Алмейда, первый, возможно, авторитет мира во всем, что касается французской оперы, владел не имевшей себе равных частной библиотеки первоизданий партитур (хранящейся ныне в лондонском Тринити-Колледже).