Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
National Philharmonic Orchestra/Charles Gerhardt
RCA: London (Abbey Road), 1972-4 [410]
Поскольку контракт с Голливудом распространял авторские права на каждую написанную им ноту, Корнгольд разработал своего рода лексикон музыкальных эмоций, которым и пользовался в кинофильмах. Начиная с авантюрных фильмов Эрола Флинна, он имитировал Вагнера, изображая напыщенность, Малера — в случае конфликта и Штаруса с Пуччини — в изображении любви. Он не был единственным, кто таким образом создавал настроение фильма: Франц Ваксман и Миклош Рожа были, подобно ему, и изобретательными, и вторичными поочередно. Ваксман приобрел имя тристаноподобными миазмами «Невесты Франкенштейна»; Рожа приправлял музыку, которую он писал для Александра Корда и Альфреда Хичкока, венгерскими диссонансами. Однако Корнгольд был на голову выше их. Он появился в Голливуде, обладая высокой, приобретенной в Вене репутацией и студийные боссы относились к нему, как к своему более чем ценному активу.
410
Корнгольд, «Морской ястреб».
Национальный филармонический оркестр, дир. Чарльз Герхардт.
RCA: Лондон («Эбби-Роуд»), 1972–1974 — прим. переводчика.
Вундеркинд, сочинивший балет по заказу Малера (тут, впрочем, не обошлось без его отца, всесильного музыкального критика), Корнгольд написал в 1920-х свою имевшую наибольший успех оперу « Die Tote Stadt» [411] и был в театре предпочтительным партнером Макса Рейнхардта. В Голливуд его заманил в 1935-м тогдашний великий директор студии, и вскоре Корнгольд обнаружил, что обменял на доллары священный престиж, — оркестры стали один за другим отказываться от исполнения его произведений. Виолончельный концерт, основу которого составила музыка к фильму 1946 года «Ради обмана», ошикали как поверхностный. Скрипичный концерт, премьеру которого дал на следующий год Хейфец, осмеяли, назвав «скорее кукурузным, чем золотым [412] »; и опять-таки, вступительное соло этого концерта произрастало из фильма «Новый рассвет», а финал — из «Принца и нищего» (оба сняты в 1937). Корнгольд умер в 1957 году с разбитым сердцем, так и не сумев примириться с тем, что блюстители качества музыки отвергают его.
411
«Мертвый город» ( нем.). — прим. переводчика.
412
Вечная беда — непереводимая игра слов: Korngold — Corngold — corn (кукуруза), gold (золото) — прим. переводчика.
Реабилитация Корнгольда началась четверть века спустя, с записи компиляции лучших тем его музыки для кино, исполненной сборным оркестром студийных профессионалов, которым дирижировал маститый продюсер грамзаписей Чарльз Герхардт. Продюсером этойдолгоиграющей пластинки стал сын Корнгольда, Джордж, а инженером звукозаписи — блестящий Кеннет Уилкинсон, зачинатель «звучания „Decca“». Эти трое разделяли мнение о том, что в саундтреках присутствует нечто большее простой эксплуатации эмоций. Корнгольд, какими бы шаблонными ни казались создаваемые им эффекты, взятые по отдельности, учился оркестровке у одного из великих композиторов-дирижеров Александра фон Цемлинского, и каждая из его партитур демонстрирует структурную прочность и тематическую оригинальность. Эта запись воскресила интерес к Корнгольду, а помимо него и к присущему музыке для кино, как отдельному виду искусства, потенциалу. Корнгольд породил киномузыку как отдельный жанр, какой бы ценностью таковой ни обладал. Без Корнгольда у нас не было бы Джона Уильямса, а без Джона Уильямса — «Звездных войн».
Yehudi Menuhin, Stephane Grappelli
EMI: London (Abbey Road), 21–23 May 1975 [413]
Задолго до того, как появился термин «кроссовер», знаменитейший из классических скрипачей мира встретился с выдающимся джазовым скрипачом в телестудии Би-Би-Си, чтобы выступить с ним в «Специальном рождественском шоу Майкла Паркинсона» 1971 года. Оба чувствовали себя неуютно. Менухин опасался, что Граппелли сочтет его «бесполезным коллегой, который никогда не играл джаз и способен вспомнить всего одну популярную мелодию». Граппелли, формального образования не получивший, боялся того, «во что Менухин превратит мою технику игры».
413
«Только для птиц».
Иегуди Менухин, Стефан Граппелли.
EMI: Лондон («Эбби-Роуд»), 21–23 мая 1975 года — прим. переводчика.
«Прежде чем начать играть, — вспоминает продюсер Джон Мордлер, — Иегуди выполнил множество йоговских упражнений». Граппелли ошеломленно наблюдал за ним. «Проделаю-ка я то же, что Le P`ere [414] Менухин, — сказал он, и исполнил что-то вроде танца живота. — Вдруг поможет!». Лед был сломан, музыканты взялись за скрипки и начали испытывать друг друга.
Граппелли играл свободно и по памяти, у Менухина все его «импровизации» были записаны на нотную бумагу. «Стефан, — говорит Мордлер, — обладал замечательной способностью укорачивать или растягивать ноты и такты, а время от времени он брал ноту ниже необходимой и затем плавно скользил вверх. Иегуди такая свобода не давалась. Если Стефан играл преимущественно по памяти, Иегуди, со многими номерами не знакомый, играл все по нотам, в том числе и „импровизации“, стиль которых был бы, в противном случае, ему совершенно чуждым.»
414
Папаша ( франц.). — прим. переводчика.
Репертуар состоял из музыки их общей юности, музыки двадцатых и тридцатых годов, — Гершвин, Джером Керн, Кол Портер. Симбиоз двух скрипачей был скорее поколенческим, чем стилистическим, скользящий звук их исполнения показался оскорбительным многим пуристам от классики, однако когда два великолепных скрипача заиграли « Nightingale in Berkeley Square» [415] , все замерло, а жанровым полицейским пришлось снять их искусственные ограждения. Так или иначе, эта запись создала правила, по которым в дальнейшем вступали в сговор совершенно разные культуры. Граппелли приобретенный им опыт захватил настолько, что он сочинил и затем исполнял «Менуэт для Менухина».
415
«Соловей на Беркли-сквер» ( англ.) — прим. переводчика.
Для Менухина, этот диск был еще одной хорошо раскупаемой записью в длинной череде успехов. Для Граппелли он стал рубежом, отделившим жизнь впроголодь от достатка. «Эти записи ознаменовали для Стефана возвращение надежд, — говорит Мордлер. — Он сказал мне, что впервые за всю его долгую карьеру у него появилась запись, которая продается тысячами, а сам он вдруг начал получать рояльти, о каких и мечтать-то не мог. Так что он постарался, чтобы в них вошли и некоторые из собственных его композиций. Сочинял он их, как правило, в такси, которое везло его в студию.» Одна из них получила название « Johnny aime» [416] — последнее слово, произносимое почти как английское М, было данью благодарности Граппелли его студийному продюсеру, проведшему остаток своей карьеры на посту директора оперного театра Монте-Карло. [417]
416
«Я люблю Джонни» ( англ., франц.) — прим. переводчика.
417
Джон Мордлер, письмо, присланное автору по электронной почте 31 августа 2005 года.
Corky Siegel (harmonica, piano), San Francisco Symphony Orchestra/Seiji Ozawa
DG: Cupertino, California (Flint Center at DeAnza College), May 1976 [418]
Отнюдь не многим американским джазовым музыкантам удается пробиться в классические лейблы. Впрочем, Билл Руссо числился по обоим лагерям. Участник оркестра Стэна Кентона и создатель «Чикагского джазового ансамбля», Руссо, когда он в начале 1960-х жил в Лондоне и работал на Би-Би-Си, написал для Леонарда Бернстайна и ансамбля «Английский концерт» пьесу под названием «Титаны». Летом 1966-го, уже после возвращения Руссо в Чикаго, молодой дирижер услышал его игру в баре «У Джона» и предложил ему выступить на фестивале в парке Равиниа [419] , музыкальным директором которого этот дирижер и являлся.
418
Руссо: «Уличная музыка», «Три пьесы для джаз-банда и симфонического оркестра» (а также Гершвин, «Американец в Париже»).
Корки Сигел (губная гармоника, фортепиано), Сан-Францисский симфонический оркестр, дир. Сейдзи Озава.
DG: Купертино, Калифорния («Флинт-центр» колледжа Де-Анза), май 1976 — прим. переводчика.
419
Увеселительный парк в городе Хайланд-Парк, Иллинойс. С 1904 года здесь проводятся под открытым небом музыкальные фестивали — прим. переводчика.
Сейдзи Озава, был человеком в Америке новым и отличался живительной непочтительностью к закоснелым традициям. Одержав победу на конкурсе Кусевицкого в Тэнглвуде, он стажировался у Бернстайна в Нью-Йорке и у Герберта фон Караяна в Берлине. В ту пору ему было едва за тридцать, он носил хипповские цветастые рубашки и стригся под битлов. На следующее лето он дал в Тэнглвуде премьеру второй симфонии Руссо и заказал ему «Три пьесы», на репетициях которых Нью-Йоркским филармоническим оркестранты вскакивали между частями произведения со стульев, чтобы поаплодировать автору. «Самая сложная вещь, какую я когда-либо написал» — говорил Руссо. Когда Озава перебрался с фестивалей в Сан-Францисский филармонический и за его услуги стали бороться два европейских лейбла, имя Руссо оказалось одним из первых в перечне планируемых им записей. Он начал с «Уличной музыки», блюзового концерта, от которого попахивает кварталом многоквартирных домов в дождливую ночь, это музыка одновременно и узнаваемая, и лишенная очевидных приемчиков киномузыки. Формально она построена как концерт, в котором солирует неотразимо чувственная губная гармоника.
Музыка «Трех пьес» искусно распределена между джаз-бандом и симфоническим оркестром, и обе стороны исполнили ее превосходно. Похоже, каждый из музыкантов получал, исполняя ее, немалое удовольствие. Однако хитом запись не стала и продолжать эту линию лейбл не пожелал. Она могла так и сгинуть, сохранившись лишь в каталоге лейбла, однако с ходом лет приобрела почти культовый статус, как высшее достижение в неуверенном диалоге между симфонической музыкой и джазом, в разговоре, который ведется еще со времен Гершвина. Чтобы поддержать эту связь, Руссо объединился с композитором Гантером Шулером в попытках создать «Третье направление», однако сочинял вещи все больше классические. После его смерти в 2003 году мэр Чикаго присвоил 16-му апреля название «День Уильяма Руссо».