Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Каждый концерт был для Мильштейна актом нового посвящения в музыку. «Я ни разу в жизни не делал больше тридцати исполнений в год, — сказал он мне. — Я считал своим долгом восстанавливать между концертами силы, чтобы дать публике нечто новое». Я слышал его игру, когда Мильштейну было уже за восемьдесят, — в ней не было ни малейшего признака попыток выставить самого себя напоказ.
Во время записей он нервничал и в середине жизни отказался от них, сделав уступку только для этой, в которой играл длинными кусками, не позволяя ни редактировать их, ни технически изменять в них что-либо. Он играл так же, как разговаривал — просто, с мерцающими глазами, никогда не забывая о возможности добавления чего-то нового к нашим представлениям о смысле жизни. Начало Адажио в сонате соль-минор обращается под руками Мильштейна в новый, воистину неповторимый мир.
Steve Reich
DG: Hamburg (Rahlstedt, Musikstudio I), January 1974 [405]
Для
405
«Барабанный бой», «Шесть фортепиано» и «Музыка для деревянных ударных, голосов и органа».
Стив Райч.
DG: Гамбург (Ральштедт, Музыкальная студия I), январь 1974 — прим. переводчика.
Следующий этап развития минимализма возглавили Филипп Гласс, нью-йоркский таксист, мечтавший сочинять оперы, и разносторонний композитор, переросший гипнотическое погружение в ритмические «фазовые сдвиги» и занявшийся изучением туземных культур. Из Ганы Райч вернулся с «Барабанным боем», а знакомство с калифорнийской группой гамелана привело его к «Музыке для деревянных ударных, голосов и органа». «Барабанный бой» удостоился девяностоминутной [406] овации в нью-йоркском «Музее современного искусства», о чем немецкий друг композитора не преминул сообщить «Deutsche Grammophon».
406
Как-то с трудом себе представляю овацию длиной в полтора часа. Может все-таки — «девятнадцати»? Хотя тоже глупо, тогда уж «двадцати». — прим. переводчика.
Несмотря на глубоко въевшийся в нее консерватизм, DG в январе 1974-го, в разгар мрачной зимы, во время которой Германия корчилась в тисках городского терроризма группы Баадер-Майнхоф, шпионских скандалов и артистической неопределенности, привезла ансамбль Райча в Гамбург. Его музыканты, среди которых присутствовали композиторы Корнильес Кардью и Джоан Ла Барбара, ударили в барабаны и изменили мир. Выпущенный летом того же года набор из трех долгоиграющих пластинок уничтожил гегемонию атоналистов, правивших в современной музыке, начиная с 1945 года. Что было еще более конструктивно важным, он поставил под сомнение опорные точки классической музыки, введя тропы и ритмы, принадлежавшие к другим культурам. Неискушенному уху музыка Райча представляется однообразной, однако, слушая ее долгое время, обнаруживаешь микроскопические изменения в текстурах и движении, начало тех исследований, которые привели Райча к текстуальным и духовным сложностям « Different Trains» [407] и « Tehillim». В следующие двадцать лет DG минималистских записей не выпускала, однако этот альбом взломал лед модернизма и положил конец долгому нарастанию академического аскетизма.
407
«Другие поезда» ( англ.). — прим. переводчика.
Vienna Philharmonic Orchestra/Carlos Kleiber
DG: Vienna (Musikvereinsaal), March-April 1974 [408]
«Судьба стучится в дверь» — Пятая Бетховена стала символом свободы и сопротивления непосредственно со дня ее завершения. Это первая из когда-либо записанных целиком — Артуром Никишем и Берлинским филармоническим в ноябре 1913-го — симфоний и одна из наиболее часто исполняемых. Имея более 100 записей, характер которых меняется от напыщенного до анорексичного, глупо говорить о каком-то отдельном исполнении, как об определяющем, однако этузапись считает эпохальной большинство дирижеров.
408
Бетховен,
Венский филармонический оркестр, дир. Карлос Клайбер.
DG: Вена («Мюзикферейнсаал»), март-апрель 1974 — прим. переводчика.
Карлос Клайбер был законом в себе, он работал только, когда (как он это называл) пустел его холодильник, и нередко просто не появлялся на рабочем месте из-за каких-то мелких разногласий. Вечно пребывавший в тени своего властного отца, Эриха Клайбера, руководившего в 1920-х Берлинской государственной оперой, Карлос ограничивался отцовским репертуаром, стараясь превзойти хладнокровного Эриха в лучших его проявлениях.
В 1952-м Эрих Клайбер и амстердамский «Консертгебау» сделали для «Decca» прославленную ее выверенностью запись Пятой Бетховена, справившись со сложной вступительной триолью с таким мастерством, что какая-либо иная фразировка стала казаться невозможной. Карлос задался целью превзойти это исполнение. Его триоль демонстративно быстрее — на шесть единиц метронома, — его ферматы куда более гибки. Все исполнение пронизано предчувствием дурного, оно отзывается безымянным ужасом и маниакальной необузданностью. Медленная часть мягка и нежна, хоть и остается по-прежнему напряженной, а какую-то возможность надежды Клайбер допускает только в финале. Венский филармонический, вырванный дирижером из привычной и безопасной исполнительской рутины, с неистовством следует за ним, точно войско, идущее на битву, исход которой остается неопределенным до самого конца.
Сеансы записи растянулись на два месяца — в это время Клайбер изучал в Вене «Тристана и Изольду». Настроение на репетициях постоянно менялось от гневного разочарования, до персональной участливости; Клайбер подталкивал оркестрантов к границам их возможностей и умиротворял ласковыми улыбками и разговорами за чашечкой кофе. Под конец, они готовы были отдать ему последнюю рубашку. Результатом стала повсеместно почитаемая запись, и затмившая то, что сделал отец дирижера, и оказавшаяся уникальной даже для поразительно одаренного сына.
Pinchas Zukerman, Daniel Barenboim
DG: New York (Manhattan Center), November 1974 [409]
Эксклюзивные контракты с лейблами сделали невозможной любую групповую запись «Кошер Ностры», группы вечно перелетавших с места на место музыкантов, по преимуществу евреев, создававших в конце 1960-х ажиотаж — как в концертных залах, так и на телевидении — благодаря серии документальных фильмов, снятых Кристофером Нюпеном. Музыкальный символ этой группы, исполнение ею шубертовского квинтета «Форель» — Баренбойм (фортепиано), его жена Жаклин Дю Пре (виолончель), соотечественники-израильтяне Ицхак Перлман (скрипка) и Пинхас Цукерман (альт) и индиец, дирижер Зубин Мета (контрабас), — записан так никогда и не был, хоть и хранится в миллионах банков визуальной памяти.
409
Брамс, Скрипичные сонаты.
Пинхас Цукерман, Даниэль Баренбойм.
DG: Нью-Йорк («Манхэттен-центр»), ноябрь 1974 года — прим. переводчика.
Члены этой разносторонней музыкальной компании если и записывались совместно, то лишь парами — число слишком малое, да и записи делались слишком поздно, не передавая трепетности концертного исполнения. Исключение составляет вот это необычное свидание с Брамсом, сыгранным совсем не на том инструменте, да, пожалуй, и не на том континенте, ибо нога Брамса никогда в Америку не ступала.
Баренбойм оказался в Нью-Йорке одновременно с Цукерманом, который, равно владея и альтом, и скрипкой, предложил другу заполнить пустой день последними сочинениями Брамса, двумя сонатами, написанными для кларнета, но, как пометил сам композитор, столь же пригодными и для скрипки. «Deutsche Grammophon», составлявшая к столетию композитора брамсовский цикл, взялась за выполнение этого проекта. Попади он в любые другие руки, все кончилось бы появлением еще одной пылящейся на полке записи.
Однако в тот год жизнь Баренбойма оказалась отравленной смертельной болезнью жены и это сообщило его игре нервную, мистическую заостренность, породившую и в игре Цукермана тона столь встревожено утешительные, что первую часть сонаты фа минор они завершают трепещущим, постепенно замирающим звуком. Анданте обращается в акт взаимного ободрения, сам темп его предотвращает какой бы то ни было нажим, натужную вынужденность разговора. Соната ми-бемоль мажор, поначалу более чарующая и томная, обращается под конец в стремительный поток, в волнующее завершение жизни великого композитора. Продюсером записи был Гюнтер Брист, ставший в будущем немалой силой в индустрии грамзаписи, и все в ней представляется точным и правильным.