Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Певцы принадлежали к трем поколениям. Кристен Флагстад, извлеченная из проводимой ею на фьордах жизни в отставке, спела в „Золоте Рейна“ Фрику; Брунгильдой стала способная стремительно взлетать до небес шведка Биргит Нильсон; среди дочерей Рейна числились молодая Лючия Попп и Гуинет Джоунс; Криста Людвиг пела Вальтрауту, Джоан Сазерленд была „Голосом лесной птицы“. Вольфганг Виндгассен — Зигфридом, Джордж Лондон и Ганс Хоттер пели Вотана, а Дитрих Фишер-Дискау — Гунтера в „Закате богов“. Шолти продемонстрировал сверхчеловеческое умение поддерживать форму на протяжении всех растянувшихся на семь лет сеансов записи, он никогда не был таким тонким, как Кнаппертсбуш или Фуртвенглер, но неизменно оставался точным. „Кольцо“, записанное „Decca“, принесло ему мировую славу и стало примером того совершенства в записи оперы, которое никогда не может быть повторено на сцене.
В предприятии подобного размаха испортить целое способна любая мелочь, однако согласованность двойного контроля со стороны Калшоу и Шолти была такой,
Немецкий мир, убоявшись утраты своего наследия, ответил записями „Кольца“, сделанными Караяном в Берлине и Бёмом в Байройте. Чисто французское, приуроченное к его столетию „Кольцо“ было поставлено Патрисом Шеро, продирижировано Пьером Булезом, и заснято телевидением в виде тринадцатисерийного фильма в Байройте 1976 года. Затем последовали „Кольца“ Заваллиша, Хайтинка, Яновского и Ливайна. Однако ничто из этого не смогло сравниться с созданием Шолти по согласованности, ясности и мистическому изумлению перед тем, как создается и рушится мир.
Как, впрочем, и ни одному продюсеру не удалось сымитировать демократическую миссию Калшоу. „Болезнь оперы, — писал он, — состоит в том, что она слишком дорога и подпускает к себе только своих, избранных. Рихарда Вагнера такое положение дел приводило в негодование еще сто лет назад, мы же лишь начинаем мелкими шажками подвигаться в сторону перемен. Если записанное нами „Кольцо“, хотя бы чуть-чуть приблизит эти перемены, тогда, я уверен в этом, все мы, имевшие отношение к записи, получим причину для довольства собой.“ [384] Артистические идеалы Калшоу были подтверждены продажами записи, самыми большими, каких когда-либо удостаивалась классическая музыка (см. с. 136), и означавшими, в частности, что число людей, услышавших вагнеровское „Кольцо“ в записи, во много раз превышает число тех, кто видел его на сцене.
384
John Culshaw, Ring Resounding: The Recording; in Stereo of «Der Ring Des Nibelungen», London: Secker & Warburg, 1967, p. 269.
John Williams, Philadelphia Orchestra/Eugene Ormandy
CBS: Philadelphia (Town Hall), 14 December 1965 [385]
Самый популярный, если не считать рахманиновского Второго, концерт столетия, был написан слепым человеком, жившим в условиях победившей в его стране фашистской тирании и наделившим свое сочинение куртуазным, эскапистским блеском парка Бурбонов восемнадцатого века. Внешние части концерта ничего большего собой не представляют, зато центральное Адажио пропитано устремлениями к недосягаемому. Четырежды тренькает гитара и начинается соло английского рожка — самое большое со времен симфонии „Из Нового Света“ Дворжака; немалая часть дальнейшего волшебства проистекает из диалога двух этих инструментов. Берущая за сердце тема Родриго, которая вдохновила Майлза Дэвиса на сочинение „Испанских набросков“, вполне отвечает тому, как выпевает слова „mon amour“ французский шансонье Ричард Энтони. Ее привлекательность, говорил композитор, коренится в „синтезе классического и популярного — как по форме, так и по чувству“. Впрочем, дело не столько в единстве, сколько в хрупкости и фрагментарности, которые и придают этой теме универсальную притягательность.
385
Родриго, „Аранхуэсский концерт“.
Джон Уильямс, Филадельфийский оркестр, дир. Юджин Орманди.
CBS: Филадельфия („Таун-холл“), 14 декабря 1965 — прим. переводчика.
Живший в бедности и отнюдь не малом страхе (жена его была и иностранкой, и еврейкой сразу), Родриго, которого дифтерит лишил зрения еще в трехлетнем возрасте, написал „Аранхуэсский концерт“ в 1940 году — написал для национального инструмента, гитары, и за одну ночь обратился в объект всеобщего преклонения. Способный пианист, он утверждал, что ни разу в жизни не брал в руки гитару, и потому не особенно обиделся, когда великий испанский мастер Андреас Сеговия отверг концерт на том основании, что некоторые его пассажи написаны в не верной тональности, а некоторые заставляют гитару бренчать на манер мандолины. (Несколько лет спустя Родриго оправдался перед ним, сочинив снискавшую расположение Сеговия „Фантазию для благородного мужчины“).
За неимением испанской звезды, концерт стал добычей других исполнителей. Англичанин Джулиан Брим сделал раннюю его запись в интерпретации, которая граничит с сентиментальностью, в таковую, впрочем, нигде не впадая. Однако человеком, обратившим концерт в сенсацию, стал молодой австралиец Джон Уильямс, получивший по пути в Лондон благословение от Андреаса Сеговия, а в самом Лондоне — возможность сделать дебютную запись от обладавшей хорошим нюхом племянницы Фреда Гейсберга Изабеллы Уоллич. Подписавший контракт с CBS Уильямс увековечил „клевых ребят“ шестидесятых с их длинными темными волосами и свободными рубашками. По непостижимым причинам лейбл соединил его со степенным Филадельфийским оркестром, возглавлявшимся Юджином Орманди, которого никто никогда не видел без костюма и галстука и который получил представления о популярной классической музыке, работая с Рахманиновым. Случайно ли или таков и был замысел лейбла, эта пара произвела на свет хит чрезвычайно долговечный — противоположности притягиваются.
Various artists and orchestras under the direction of the composer
CBS (Sony-BMG): New York and Toronto 1962-66 [386]
Игорь Стравинский стал первым композитором, чье полное собрание сочинений было записано еще при его жизни. И не просто при жизни, а в то время, когда он производил смену стиля, уходя от прославившего его русского балета и неоклассицизма на некоммерческую окраину раздражающего слух атонализма. „Как говорил он сам, Игорь Стравинский пережил свою популярность, — писал в 1962-м его друг Годдард Либерсон, президент „Columbia Records“. — Он и не поддался ее натиску… и не позволил себе застрять в периоде, сделавшем его музыку популярной… он остался полным сил молодым творцом.“ [387]
386
Стравинский, Полное собрание сочинений — духовная музыка.
Различные исполнители и оркестры под управлением композитора.
CBS („Sony-BMG“): Нью-Йорк и Торонто, 1962–1966 — прим. переводчика.
387
Все цитаты взяты из сопровождающих эту запись заметок Годдарда Либерсона и его жены Веры Зориной.
Стравинский отплатил ему ответными хвалами. Либерсон, сказал он, „почти единолично боролся скорее за современного композитора, чем за признанных, но посредственных исполнителей“. Осуществление проекта записи всех произведений композитора началось в 1947 году и продолжалось до его смерти в 1962-м, при этом полный художественный контроль над проектом принадлежал Стравинскому. Он либо дирижировал сам, либо, уже ослабнув, наблюдал за интерпретацией этой музыки его искусным учеником Робертом Крафтом. Главной заботой Стравинского была текстуальная точность. „Вы уж простите, но я люблю мою музыку“ — говорил он отступавшим от текста музыкантам. „Безжалостный слух Стравинского различал любые нюансы исполнения, и композитор одобрял его, лишь когда был доволен полностью.“ Исполнения не всегда оказывались наиболее волнующими или ритмически последовательными, особенно в случае неистовых плясок времен молодости Стравинского, однако авторитетность их неоспорима, а в последних его сочинениях и неотразима благодаря тонкой нити, которая связует выразительный лиризм и аналитический модернизм. Том духовной музыки содержит некоторые из наименее известных его произведений, являющихся также и наиболее прочувствованными.
„Плач пророка Иеремии“, хоть он и является строго атональным, мог бы занять, не привлекая к себе особого внимания, место в литургии любой большой православной церкви, настолько точна форма, которую дирижер Стравинский сообщает его словно бы сводчатой структуре. „ Canticum Sacrum“ [388] , написанное для собора св. Марка Венеции — города, в котором Стравинский завещал его похоронить, — выразив причудливое, направленное по касательной почтение к католическому ритуалу, старается обрести значимость в современной эре, которой предстояло вскоре отменить латынь как язык молитвы. „ Introitus“, посвященный памяти друга композитора Т. С. Элиота, обживает метафорическую бесплодную землю, хотя краски его более густы, чем на пастелях поэта. „Вариации на тему рождественского хорала Баха“ вполне пригодны для продажи на рынке рождественских же подарков, хотя какую-нибудь получившую его незамужнюю тетушку некоторые из созвучий этих „Вариаций“ могли бы и перепугать. Яркость изобретательности Стравинского в этих крупных, не предназначенных для вокалистов сочинениях без малого поразительна, а отвага, проявленная CBS, доведшей их запись до конца, представляет собой акт веры, имевшей в середине двадцатого века лишь небольшое число приверженцев, а затем и вовсе уничтоженной корпоративной диктатурой.
388
«Священное песнопение» ( лат.) — прим. переводчика.