Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
«Decca» согласилась взяться за некоммерческого «Дафниса» при условии, что Монте сумеет втиснуть весь балет в одну долгоиграющую пластинку. Монте без какой-либо суетливости уложился в пятьдесят минут, оставив на той же пластинке место для «Паваны усопшей инфанте». Он был, как сказал Джон Калшоу, антитезисом «дирижерской школы, на знамени которой значится: „По оргазму в минуту“».
David Oistrakh, Mstislav Rostropovich
CBS (Sony-BMG): New York (Carnegie Hall), 2 January 1956; Philadelphia (Broadwood Hotel), 8 November 1959 [367]
С солистами Дмитрию Шостаковичу везло. Два скрипичных концерта были написаны им для Давида Ойстраха, близкого друга и вдохновенного художника; оба виолончельных — для Мстислава Ростроповича, ставшего не менее красноречивым их пропагандистом. В обоих случая, первый концерт превосходит второй.
После того, как смерть Сталина несколько растопила
367
Шостакович, Скрипичный и виолончельный концерты.
Давид Ойстрах, Мстислав Ростропович.
CBS («Sony-BMG»): Нью-Йорк («Карнеги-холл»), 2 января 1956; Филадельфия (отель «Бродвуд»), 8 ноября 1959 — прим. переводчика.
Три года спустя Ростропович с Юджином Орманди и Филадельфийским оркестром исполнил более мягкий и сочный виолончельный концерт перед делегациями американских и советских композиторов, приглашенными на это исполнение на предмет создания между ними большой любви и гармонии. Его игра купалась в романтической мелодичности. И у этого концерта еще не просохла на партитуре типографская краска — он был исполнен здесь всего через месяц после московской премьеры. Ростропович с волшебной легкостью прокладывает путь через самые неподатливые пассажи концерта; наиболее страстные мгновения которого приходятся на Модерато второй части с его затаенной болью. Шостакович сидел в зале, а потом и в кабинке звукооператоров. На сделанных Доном Ханстейном фотографиях он выглядит жизнерадостным и спокойным, почти пританцовывающим, выходя с солистом и дирижером на поклоны. Позже Ростропович сказал, что этот концерт пропитан «страданиями всего русского народа».
Amadeus Quartet
DG: Hanover (Beethovensaal), 3–6 April 1959 [368]
В начале Второй мировой войны в британском лагере для перемещенных лиц встретились три еврея, бежавшие кто из Германии, кто из Австрии. Выйдя на свободу, они познакомились с британским студентом еврейского же происхождения и образовали струнный квартет, взяв в его название второе имя Моцарта. Их дебют, состоявшийся в январе 1948-го в лондонском «Уигмор-холле», оплатила Аймоджен Холст, дочь композитора. В следующие четыре десятилетия «Амадеус-квартет» дал 4000 концертов, а его роспуск, последовавший за смертью скрипача Петера Шидлофа, стал новостью, попавшей 11 августа 1987 года на первую страницу «Нью-Йорк Таймс».
368
Шуберт, «Смерть и девушка».
«Амадеус-квартет».
DG: Ганновер («Бетховенсаал»), 3–6 апреля 1959 — прим. переводчика.
В основе славы этого квартета лежат его записи. После краткого романа с EMI он перешел под крыло «Deutsche Grammophon» и долгое время записывал там Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Брамса. Не доверявший современной музыке — квартет не исполнял Шёнберга, Яначека или Шостаковича, — «Амадеус», тем не менее, питал симпатию к Бенджамину Бриттену, который уже смертельно больным написал для него свой Третий квартет.
Основу его успеха составило непрестанно царившее в нем напряжение. Громогласные в своих ссорах, эти музыканты отказывались по время разъездов делить друг с другом купе поезда, да и на сцене оставались личностями сварливыми, отчего любое их исполнение обращалось в состязание воль. С годами они несколько помягчели, однако записи их, как бы усердно они ни репетировали, начинаются с атаки, почти импульсивной. Данная запись Шуберта стала для них поворотной, дебютом в DG. Ее вступительная атака функционально проворна и не особенно красива, однако по мере рассказа музыкантами этой истории поисков и утраты она обретает жгучую остроту, становясь в руках четверки страстных, упрямых исполнителей то погребально печальной в Анданте, то неистово возмущенной в финале. В музыке, которую они создают, нет ничего уютного или домашнего.
French National Radio Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra/Thomas Beecham
EMI: Paris (Salle Wagram), October-November 1959;
London (Abbey Road), 21 November 1956 [369]
Английских композиторов сэр Томас Бичем не жаловал, делая исключения лишь для Дилиуса, зато французскими партитурами дирижировал с искусностью шеф-повара из отмеченного «Мишленом» не одной звездочкой ресторана. Если другие англоязычные дирижеры ничего кроме непокорства и кислых ухмылок от парижских оркестров не получали, при появлении Бичема эти оркестры начинали светиться, как рождественская елка. Наследник изготовителя патентованных лекарственных средств, безрассудно потративший созданное «Пилюлями Бичема» состояние на попытки дать хорошую музыку своим неблагодарным соотечественникам, он провел последние годы Париже, укрываясь от налогообложения и жалуясь, что социалисты сделали из Англии страну, в которой «и жить невозможно, и умереть никому не по карману». Французы словно пританцовывали под его палочку с живостью и бесстрашием, Бичем же привлекал внимание мира к некоторым из самых легковесных их сокровищ.
369
Бизе, Симфония до мажор, Сюиты из «Арлезианки».
Оркестр Французского национального радио, Королевский филармонический оркестр, дир. Томас Бичем.
EMI: Париж («Сале Ваграм»), октябрь-ноябрь 1959; Лондон («Эбби-Роуд»), 21 ноября 1956 — прим. переводчика.
Бизе написал Симфонию до мажор в семнадцать лет, а обнаружили ее в архиве Консерватории только в 1935 году. Премьерное исполнение дал престарелый Феликс Вайнгартнер, затем Уолтер Лег предложил Бичему записать ее, но тот никакого интереса к ней не проявил и симфонию отдали второму дирижеру, Вальтеру Гёру. Потребовалось два десятка лет, чтобы Бичем обнаружил в этой мелодичной партитуре источники наслаждения, раннее предвосхищение новой музыки, и уж тогда полюбил ее так, что записал дважды — сначала на моно, а затем на стерео. Сколько-нибудь различимой глубины в этом ученическом упражнении не наблюдается, — даже в его обаятельном, наполненном звучанием деревянных духовых Адажио, — однако Бичем сделал эту музыку настолько своей, что после его смерти в 1961-м, она практически исчезла из музыкального репертуара.
Сюиты из музыки к «Арлезианке», заказанной в качестве антрактов для представления пьесы Альфонса Доде, являют собой мешанину туземных тем, которые Бичем трактует то с детским изумлением — «А вот эту мелодию ты слышал, мой мальчик?» — то с выпадами хлесткого, скептического остроумия. В начале первой сюиты есть одно место, где он создает звучание чего-то вроде состоящего из пенсионеров ланкаширского духового оркестрика — шутка, оценить которую способен лишь сын индустриального севера Англии. Если вам интересны озорство и злость, развлечения и помпезность, лучшего затейника в музыке вы не найдете — да и интерпретатора поверхностных сочинений тоже.
Geza Anda, Berlin Radio Symphony Orchestra/Ferenc Fricsay
DG: Berlin (Jesus-Christus-Kirche), September 1959 and October 1960 [370]
Музыкальную жизнь послевоенного Берлина возрождал венгр Ференц Фричай (1914–1963), бывший музыкальным директором и оперного театра, и оркестра радио. До появления Караяна он оставался главным дирижером «Deutsche Grammophon», записывая захватывающие исполнения реквиемов Дворжака и Верди, опер Моцарта и многого иного, в особенности современной музыки. Когда же он исполнял произведения своего учителя Бартока, сила его удваивалась.
370
Барток, Концерты для фортепиано с оркестром 1–3.
Геза Анда, Симфонический оркестр Берлинского радио, дир. Ференц Фричай.
DG: Берлин (Езус-Кристус-Кирхе), сентябрь 1959 и октябрь 1960 — прим. переводчика.
Геза Анда, еще один выпускник будапештской «Академии Листа», играл на Зальцбургском фестивале все годы с 1952-го по 1962-й, в котором он умер — дольше, чем какой бы то ни было другой пианист; среди его учеников числился будущий глава DG Андреас Хольшнайдер. Эти двое, Фричай и Анда, оказали принципиальные влияние на путь, по которому пошло развитие классической грамзаписи.
Бартока они играли лучше, чем кто-либо другой и дали более шестидесяти исполнений одного только второго концерта. Как ни почитали они этого композитора, оба отличались пугающе гибким подходом к его музыке и до предела напрягали темпы друг друга — один мог рваться вперед, пока другой едва ли не топтался на месте. Эта венгерская угловатость уравновешивалась спокойной нежностью медленных, томных, как летние ночи в Сегеде, частей концертов. Контрасты и конфликты их исполнения словно держат внимание слушателя на острие ножа. Во вступлении Первого концерта Фричай, пока Анда излагает свою тему, отвлекает слушателя оркестровыми комментариями типично бартоковским способом, позволяя жестокостям ночи вторгаться в наш безопасный мир. Второй концерт кажется еще и более угрожающим, а третий, при всей его чарующей классичности, так и рябит темными углами и страхами. Исполнители на глазах у публики обмениваются некими тайными знаками, используя понятный лишь этим двум экспатриантам язык.