Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Голос Каллас, никогда не отличавшийся традиционной красотой, обладал неким драматическим измерением, которое в записи ощущалось отчетливее, чем на сцене. Ария « Vissi d'arte», исполняемая Тоской, стоящей перед Скарпья на коленях, оказывается из-за неудобной позы не совсем ровной, однако именно это заставляет слушателя поверить в агонию героини сильнее, чем тональное совершенство других сопрано. Каллас всегда живет в записях жизнью своих героинь. Портрет может получаться не таким уж и прелестным, но он жестоко реален.
Тоска была последней ролью, которую Каллас исполнила перед тем, как уйти в 1965-м со сцены, унеся с собой гордость и сердце, уязвленные греческим судопромышленником Аристотелем Онассисом,
Arthur Rubinstein, Chicago Symphony Orchestra/Fritz Reiner
RCA: Chicago (Orchestra Hall), 17 April 1954 [358]
Потерпевшая от CBS поражение по линии долгоиграющих пластинок, RCA стала первым лейблом, начавшим выпускать стерео записи. После экспериментальных сеансов, осуществленных в Нью-Йорке с тонко чувствовавшим звук Леопольдом Стоковским, инженеры RCA отправились в Бостон, чтобы записать берлиозовское «Проклятие Фауста», которым дирижировал Шарль Мюнш. Результат получился пространным, но до хорошего монофонического звука не дотянул. Инженеры перебрались в Чикаго, город, оркестр которого только что получил нового, сурового музыкального директора в лице Фрица Райнера, — туда же приехал, дабы сыграть первый концерт Брамса, и обеспечивавший лейблу самые большие продажи Артур Рубинштейн.
358
Брамс, Первый концерт для фортепиано с оркестром (ре-диез).
Артур Рубинштейн, Чикагский симфонический оркестр, дир. Фриц Райнер.
RCA: Чикаго («Оркестр-холл»), 17 апреля 1954 года — прим. переводчика.
Между дирижером и солистом немедленно произошла яростная ссора, вызванная небрежным замечанием Райнера о том, что Шопен был композитором женственным, а, возможно, и геем — оскорбление, которое Рубинштейн воспринял и как личное, и как, благо он был по рождению поляком, нанесенное его народу. В результате воцарилась обстановка взаимной холодности, в которой два профессионала приступили к исполнению самого теплого из фортепианных концертов, богато изукрашенного гобелена романтического звука. Рубинштейн держал обычную для него расточительность звучания в узде и с прозрачной точностью играл на фортепиано, стоявшем, как то и полагается на сцене, слева от дирижера, а не далеко впереди него, как предпочел бы пианист. Райнер добился от оркестра бесподобной по лиричности игры, начав Адажио с бархатистых звуков струнных и пикантно резких — духовых, и сохранив строжайший из вообразимых контроль над избранной им линией в течение трех четвертей короткого часа. Записи Кёрзона, Соломона, Бренделя и Гилельса имеют своих сторонников, однако в этойукрощение своевольного солиста самостоятельно мыслящим дирижером создает напряженный фон для музыки, обладающей возвышенной красотой и завидной структурой.
Продюсеры Ричард Мор и Джек Пфайффер с инженерами Льюисом Лейтоном и Лесли Чейзом (все это имена, ставшие для аудиофилов легендарными) ограничились тремя микрофонами, подсоединенными к своему каналу каждый, и это дало точный образ правого и левого при общем центральном обзоре. То была стерео запись, обретшая зрелость, сеанс, доказавший ее достоинства, и вся команда вернулась домой в приподнятом настроении. К большому ее разочарованию, запись пролежала на полках четыре года, пока лейблы сражались один с другим, определяя унифицированный формат стерео и одновременно убеждая публику вкладывать деньги в новые системы.
Glenn Gould
Columbia (Sony-BMG): New York (30th Street studio), 10 and 14–16 June 1955 [359]
Канадский
359
Бах, «Гольдберг-вариации».
Гленн Гульд.
«Columbia» («Sony-BMG»): Нью-Йорк (студия на 30-й стрит), 10 и 14–16 июня 1955 — прим. переводчика.
Гульд был ожившей мечтой журналиста. Он приходил с залитой жарким солнечным светом улицы в пальто, берете и с муфтой, в которой прятал руки в перчатках, неся с собой свою, особую табуреточку для рояля. Прежде, чем приступить к игре, он отмачивал ладони чуть ли не в кипятке и проглатывал несчетные таблетки от мигрени, экземы и депрессии. Играя, он пел хрипловатым баском и требовал записывать столько дублей, сколько ему понадобится — восемнадцать в случае двенадцатой вариации, — прежде чем он утвердит результат. «Пусть себе поет, — сказал продюсер Говард Г. Скотт, — он играет, как бог.»
Запись выпустили в конверте с тридцатью маленькими фотографиями пианиста на обложке, по одной на каждую вариацию. «Мы не смогли прийти к согласию о том, какая из них лучшая, — сказал Скотт, — и потому решили использовать все.» Игра Гульда равных себе на земле не имела. Она придала аскетическому сочинению упоительную свежесть, наполнив неожиданными и волнующими ритмическими фигурами музыку, которая никогда не предназначалась для того, чтобы вызвать улыбку. Не обращая внимания на редкие неверно взятые ноты, Гульд искал нужные ему настроение и ритм. Это, говорил он, «музыка, которая легко покоится на крыльях безудержного ветра».
Звук, присущий только ему, тверд и немного хрупок, однако с первых же фраз он делает для «Гольдберг-вариаций» то, что Казальс сделал для виолончельных сюит. Гульд уводит эту музыку от цели, для которой она была предназначена Бахом — убаюкивать страдавшего бессонницей человека, — в царство восторженной одухотворенности. Туше Гульда мгновенно приковывает к себе внимание, порождая мысль о непостижимом параллельном мире, пропуском в который обладает один только он. С начала и до конца игра его неожиданна, порой сумбурна (вторая вариация), а порой до того нетороплива и тиха (двадцать шестая), что начинаешь гадать, не отвлеклись ли его мысли на что-то еще, но именно тут в ней и возникают сосредоточенные усилия снова вступить с тобой в контакт. Не существует больше записи, сколько-нибудь сравнимой с этой в трактовке фортепиано или музыкального произведения. Гульд ворвался на сцену, точно огненный ангел, комета, залетевшая из другого звездного скопления.
Девять лет спустя он перестал появляться на публике и провел остаток жизни в студии звукозаписи, работая, точно одержимый — как правило, ночами, — над эклектичным набором произведений, включавшим в себя сочинения Арнольда Шёнберга, Рихарда Штрауса и нескольких не особенно значительных канадцев. «Гольдберг-вариации» оказались центральным моментом его артистического становления. В 1981 году Гульд записал их еще раз, вторая запись оказалась более тщательной, но таким откровением, как первая, не стала. Год спустя он умер, прожив всего 50 лет.