Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
«Соблазненный весьма приличной финансовой гарантией, он, в конце концов, согласился с тем, что существует возможность примирить его идеалы с нашей машинерией, — писал продюсер Фред Гейнсберг. — В течение следующих десяти лет [338] я руководил каждым из двадцати ежегодных сеансов записи и ценю опыт, приобретенный мной, пока я слушал его исполнение и импровизированные лекции, как безмерно щедрый курс обучения в сочетании с художественным наслаждением.» [339]
338
Цифра мне как-то непонятна. В заголовке стоит 1932-5 — прим. переводчика.
339
F. W. Gaisberg, Music on Record, London: Robert Hale, 1947, pp. 192-4.
В процессе осуществления этих записей происходил непрерывный диалог — между пианистом и композитором, а во время перерывов и между Шнабелем и записывавшей его командой, и тут уж темы простирались от теологии до недавних сексуальных скандалов. Что касается собственно исполнения — мягкого в сонатах среднего периода и титанического в поздних — весь цикл продвигается вперед подобно хорошей беседе, потоку повествования о разного рода событиях, который и придает всему циклу неувядаемую свежесть. Темп, заданный Шнабелем в самой первой сонате, соч. 2/1, кажется попросту неоспоримым — он, разумеется, быстр, но не настолько, чтобы выставить напоказ виртуозность, как проявление юношеской безудержности Бетховена. Приступая к «Лунной», которую по силам сыграть любому полуобученному ребенку, Шнабель не пытается пускать пыль в глаза и играть с искусственной мрачностью, но создает рембрандтовское изображение ночи, равного которому не смог создать ни один из других художников. К каждой сонате он относится с индивидуальным уважением, подбираясь к ее характеру с проницательностью, которая порой не имеет ничего общего с закрепившимся за ней названием. «Аппассионата», к примеру, жизнерадостна и отчасти бойка, она отзывается не столько страстной борьбой не на жизнь, а на смерть, сколько прощальным поцелуем случайной любовной связи.
Обладатель столь же малых рук, сколь и великого ума, Шнабель, и это хорошо слышно в записи, прилагает немалые усилия, чтобы подниматься на вершины и спускаться в пропасти горного массива сонаты «Хаммерклавир», соч. 16, используя при этом темп, лежащий уже за гранью самоубийства. Безрассудный в своем стремлении проникнуть в намерения Бетховена, он рассыпает, точно конфетти, неверно взятые ноты и, делая это, ухитряется показать нам недостижимое — далекую возлюбленную, мерцающий отсвет утопии, бывшей вечной целью композитора. Его запись, от начала ее и до конца, это путеводитель по сознанию Бетховена, созданное Шнабелем руководство по исследованию любви, жизни и нашего места на земле.
BBC Symphony Orchestral /Arturo Toscanini
EMI: London (Queen's Hall), 3 and 12 June 1935, released 1987 [340]
Двое маэстро относились к записям с недоверием. Вильгельм Фуртвенглер сожалел о том, что они навечно фиксируют исполнение, а Артуро Тосканини утверждал, что они звучат немузыкально. «Последние два наших опыта с Тосканини были такими, что они отбили у нас охоту и дальше пытаться записывать его, — писал в 1933-м продюсер RCA Чарльз О’Коннелл. — Более того, потратив на эти попытки около 10000 долларов, мы раз и навсегда излечились от амбиций подобного рода.» [341] В том, что касается Америки того времени, итальянец обратился в явление прошлого.
340
Дебюсси, «Море» и Элгар, Вариации «Загадка».
Симфонический оркестр Би-Би-Си, дир. Артуро Тосканини.
EMI: Лондон («Куинс-холл»), 3 и 12 июня 1935 (выпущено в свет в 1987) — прим. переводчика.
341
Письмо из архива EMI, Хейз, Миддлсекс. Процитировано Тони Харрисоном на конверте обсуждаемой записи.
Пару лет спустя, во время Летнего фестиваля Би-Би-Си, Фред Гейсберг из EMI тайком протащил на два концерта Тосканини самую передовую аппаратуру тех времен. Оркестром Би-Би-Си (который основал в 1930-м Адриан Боулт) Тосканини был доволен в редкой для него степени, ведущие музыканты оркестра страшно ему нравились, и голос на репетициях он повышал не часто. Сюита Дебюсси, в партитуру которой он внес зеленым карандашом множество исправлений, переливается в его исполнении светом, точно рай пуантилиста — летний Ла-Манш в Истбурне. В изображении рассвета или волн нет ничего буквалистского — это просто сияющая картина спокойной и свободной природы с чуть завуалированной угрозой возможной бури.
Исполнение Элгара несколько более спорно. Тосканини задал бодрый ритм, напугавший британских критиков, которые привыкли к траурным темпам недавно скончавшегося композитора. «Это прекрасная музыка и она должна быть живой» — сказал Тосканини первой скрипке оркестра Бернарду Шору, который играл парящее, слегка сатирическое соло в шестой вариации. Исполнение было ошеломительно, мучительно, непревзойденно прекрасным. «Он создает иллюзию, будто между тобой и музыкой ничего больше нет» — отметил молодой композитор Джон Барбиролли.
Гейсберг нашел сделанные им записи «выдающимися с технической точки зрения», однако Тосканини слушать их отказался. Дирижеру не терпелось вернуться в Америку, где NBC обещала предоставить в его распоряжение сверхъестественный по качеству оркестр. Деревянно звучавшие студийные записи, которые он продолжал делать в Нью-Йорке, оправдывали худшие его ожидания и, прослушав их единожды, Тосканини никогда больше к ним не возвращался. То, что было сделано в «Куинс-холле», осталось единственными, отличающимися лучшим для того времени звучанием записями, которые показывают Тосканини достигшим вершины его мастерства и не знающим, что вершина эта будет сохранена для вечности. Они пролежали в сейфах полстолетия, пока EMI не получила юридическое право извлечь их оттуда на свет.
Jascha Heifetz, London Philharmonic Orchestra/Thomas Beecham
EMI: London (Abbey Road), 26 November and 14 December 1935 [342]
Ян Сибелиус сочинил свой единственный скрипичный концерт в 1903-м и год спустя продирижировал им в Хельсинки с преподавателем консерватории, чехом Виктором Новачеком, в качестве солиста. На следующее утро самый видный из его поклонников, финский критик Карл Флодин, объявил это сочинение «ошибкой», назвав его резкие, скачкообразные переходы не отвечающими мягкому и ровному характеру композитора. Сибелиус переработал партитуру и представил второй вариант концерта в Берлине — солистом был еще один чех, Карл Галир, а дирижером Рихард Штраус. На сей раз, рецензии оказались просто безразличными. В последующие три десятилетия концерт пытались исполнить один скрипач за другим и все отступались, сочтя его неблагодарным в музыкальном отношении и трудным в техническом. И даже в 1937-м ведущий критик лондонской «Таймс» назвал этот концерт «незначительным».
342
Сибелиус, Концерт для скрипки с оркестром.
Яша Хейфец, Лондонский филармонический оркестр, дир. Томас Бичем.
EMI: Лондон («Эбби-Роуд»), 26 ноября и 14 декабря 1935 — прим. переводчика.
Но тут за него взялся Яша Хейфец, исполнитель, обладавший техникой, о которой все прочие могли только мечтать. Хейфец выучил концерт еще мальчиком, в Санкт-Петербурге. После бегства от революции 1917 года он добился в Америке славы, исполняя яркие и броские вещи, а к концерту Сибелиуса не обращался до 1934 года. Запланированная RCA запись с Филадельфийским оркестром не состоялась из-за того, что Хейфец и дирижер, Леопольд Стоковский, не смогли договориться о темпах исполнения. Оказавшись на следующий год в Лондоне, Хейфец переговорил с самым страстным из интерпретаторов Сибелиуса сэром Томасом Бичемом, и они вдвоем смогли сообщить концерту непреложную убедительность. Хейфец, которого часто обвиняли в холодности, играл с яростной уверенностью в своей правоте, словно вбивая каждую ноту, как гвоздь, и продвигая концерт вперед так, как если бы он был кассовым сочинением Чайковского.
Хейфец произвел очень небольшие сокращения в партитуре, сделав ее более последовательной и связной, однако интонация Сибелиуса преобладает в каждой ноте, а близость концерта к симфониям его автора становится более заметной. Следует упомянуть здесь и о возникающем в конце Адажио загадочном еврейском намеке на «кол нидре», и о том, что в форме, которую придает концерту Бичем, ощущается оттенок палладианской грациозности. После того, как загадка концерта была разрешена, за него взялись и другие скрипачи. За полстолетия было сделано семьдесят записей — больше, чем выпало на долю любому другому скрипичному концерту. Непонятно почему, но в записях он стал ассоциироваться главным образом со скрипачками — Женетт Невё, Идой Хендел, Кюнг-Ва Чунг, Викторией Мулловой, Анне-Софи Муттер, Сарой Чанг.