Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Их «боевым конем» стало шубертовское трио си-бемоль, которое они исполнили пятьдесят раз и неизменно с потрясающей энергией. Однако более выразительной была уютная интимность, привнесенная ими в зрелое, полное переменчивых настроений трио Мендельсона, написанное композитором на вершине славы и личного счастья, и все же, парадоксальным образом насыщенное безутешностью и предчувствиями смерти. Разговор трех инструментов становится то светским, то философичным, шутливые замечания перемежаются размышлениями о смысле жизни, что с особенной яркостью проявляется в поразительном вступлении Корто к Анданте. В трио Шумана, то пылком, то капризном, поиск возглавляют струнные, приходящие от романтических сомнений к братской гармонии.
Казальс покинул трио в 1934 году, захваченный Гражданской войной в Испании и ненавистью к фашизму. Двое других остались во Франции, где Корто служил в правительстве Виши
Sergei Rachmaninov, Philadelphia Orchestra/Leopold Stokowski
RCA (Sony-BMG): Philadelphia, 10 and 13 April 1929 [334]
Задуманный, как хорошо известно, после нервного срыва, вызванного катастрофической премьерой его первой симфонии, этот концерт стал главной визитной карточкой Рахманинова-пианиста. Изгнанный из России революцией, композитор впервые записал его в 1924 году с Леопольдом Стоковским и могучим Филадельфийским оркестром, однако эти пять пластинок акустической записи устарели с появлением записи электрической, да и избавить Рахманинова от бедности практически не смогли.
334
Рахманинов, Второй концерт для фортепиано с оркестром до минор.
Сергей Рахманинов, Филадельфийский оркестр, дир. Леопольд Стоковский.
RCA («Sony-BMG»): 10 и 13 апреля 1929 — прим. переводчика.
Постоянно гастролировавший Рахманинов пережил новый приступ депрессии, которую нагнала на него тоска по бескрайним русским просторам. Его четвертый концерт потерпел провал. Стоковский договорился о повторной записи Второго, однако разгневал композитора, сократив партитуру, чтобы втиснуть концерт в четыре пластинки. Рахманинов, мирившийся с сокращениями любых его произведений и в особенности симфоний, выбросить из до-минорного концерта хотя бы одну ноту наотрез отказался. Он сыграл его с филадельфийцами полностью, без каких-либо сокращений, при этом все исполнители пребывали в состоянии нервного раздражения, и оно стало почти ощутимым в записи, — слушателю кажется, что дирижер и оркестр словно танцуют вокруг солиста на полу, усыпанному яичной скорлупой. Рахманинов, человек крупный и обладавший мощным ударом, касается здесь клавиш, точно паутины, в сдержанно спокойных пассажах Анданте пальцы его становятся невесомыми, Стоковский же словно пытается удержать в узде свой оркестр, точно норовящего подняться на дыбы жеребца. Именно этот конфликт, наряду с художественными достоинствами, делает их исполнение концерта незабываемым.
Осуществленная в 1929 году, эта запись выпускалась множество раз, хотя в 1952-м сделанная RCA ошибка привела к тому, что некоторые пассажи были заменены отвергнутыми в процессе записи дублями — аномалия, остававшаяся не замеченной в течение тридцати шести лет, пока повторный выпуск концерта на CD не привлек к ней внимание ученого мира. Помимо того, что она является руководством для всех исполнителей самого популярного фортепьянного концерта двадцатого столетия, эта запись существует, подобно скульптуре Родена, в альтернативных «отливках», позволяющих слушателю выбирать то, что ему больше по вкусу.
Vladimir Horowitz, London Symphony Orchestra/Albert Coates
EMI: London (Kingsway Hall), 29–30 December 1930 [335]
Рахманинов всегда был щедр к талантливым молодым пианистам, проявляя неизменную готовность стать для них репетитором, показывающим, как следует исполнять его сочинения, и не думая при этом о том, что они могут, обратившись в конкурентов, составить угрозу его карьере высоко оплачиваемого солиста. В первые месяцы Великой депрессии он услышал разговоры о молодом русском эмигранте, который исполняет его музыку лучше, чем кто бы то ни было из живущих на свете пианистов. Затем он случайно столкнулся с Владимиром Горовицем в подвальном выставочном зале фирмы «Стейнвей» на нью-йоркской 57-й стрит, и прошелся с ним, сидя за одним инструментом и играя в четыре руки, по всему ре-диезному концерту. «Горовиц, — восклицал после этого Рахманинов, — проглотил концерт целиком… в нем присутствует отвага, глубина, бесстрашие.»
335
Рахманинов, Третий концерт для фортепиано с оркестром ре-диез.
Владимир Горовиц, Лондонский симфонический оркестр, дир. Альберт Коутс.
EMI: Лондон («Кингсуэй-холл»), 29–30 декабря 1930 года — прим. переводчика.
С этого концерта и началась феноменальная карьера Горовица. Прежде чем сделать обсуждаемую здесь запись, он исполнил концерт в Чикаго, Цинциннати, Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне, Берлине, Амстердаме и, наконец, в Лондоне, где и записал его в студии вместе с английским дирижером, когда-то руководившим в дореволюционной России оперным театром.
В отличие от экспансивной и даже радостной записи, сделанной самим композитором, Горовиц приводит музыку этого концерта на самый край тьмы, куда Рахманинов, и сам склонный к депрессии, ступать не решался. Он обходится со сложными для пальцев аккордами, как с детской игрой, проносясь через многочисленные престиссимо на двойной скорости, чтобы резко затормозить в мрачном Адажио. Именно скорость делает его интерпретацию этого сочинения неотразимой, однако в ней присутствует и опасный подспудный ток душевной неуравновешенности, — схожий с тем, какой можно различить в исполнении этого же концерта Дэвидом Хелфготтом, звучащем в фильме 1996 года «Сияние». Горовиц дважды попадал в больницу с нервными срывами. Концерт стал фирменным знаком пианиста, — Горовиц записывал его при всяком своем выходе из изоляции, словно в подтверждение неоспоримости своего мастерства. Сам Рахманинов оставил блестящую интерпретацию своего сочинения, — как и британский пианист Стивен Хаф, воспользовавшийся сделанными композитором в партитуре пометками. И все же, признанным авторитетом здесь остался Горовиц. После того, как в 1942 году он исполнил этот концерт под открытым небом, в «Голливудской чаше», уже смертельно больной композитор с трудом поднялся на сцену и объявил, что именно о таком звучании ре-диезного концерта он мечтал всю свою жизнь.
Artur Schnabel
EMI: London, 1932-5 [336]
Философ Артур Шнабель сопротивлялся грамзаписи дольше, чем какой-либо другой пианист. Игра в отсутствии аудитории, говорил он, противоречит духу музыки, фиксирование интерпретации на веки вечные идет в разрез с сущностной эфемерностью искусства, поскольку творимая художником музыка вечно меняется, завися от его настроения, погоды и того, что он прочитал в утренней газете.
336
Бетховен, 32 сонаты для фортепиано.
Артур Шнабель.
EMI: Лондон, 1932–1935 — прим. переводчика.
В конце концов, после краха на Уолл-стрит, Шнабель без особой охоты согласился записать тридцать две сонаты Бетховена в версии, которую он сам отредактировал и целиком исполнил в Берлине. Он поставил условие, согласно которому запись должна была продаваться только по предварительной подписке, это позволяло ему узнать имя каждого своего слушателя и получить некоторое представление об аудитории, для которой он будет играть. Фирма грамзаписи приняла его условие с наслаждением, поскольку оно позволяло получить деньги от подписчиков вперед, не потратив на проект ни единого собственного пенни.
«Воспоминания о первом годе записи в Лондоне, относятся к самым мучительным за всю мою жизнь, — писал Шнабель. — Каждый раз, приходя в студию, я страшно мучился и приходил в отчаяние. Я ощущал себя умученным до смерти — и совершенно несчастным. Все казалось мне искусственным — свет, воздух, звук, — у меня ушло немалое время на то, чтобы заставить компанию приспособить ее оборудование к нуждам музыки [ sic], и еще большее на то, чтобы приспособиться к оборудованию, каким бы совершенным оно ни было, самому.» [337]
337
Artur Schnabel, My Life and Music, Gerrards Cross: Colin Smythe, p. 98.