Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Завершающий удар нанесло стремительное развитие Интернета. Один из руководителей BMG, Джеймс Гликер, вернувшись в 1997-м из Австралии, «поочередно обращался к главам лейблов с вопросом: что вы собираетесь предпринять в связи с Интернетом? Они отвечали: да ничего, судиться будем». Если не считать обращения в суд, никакой стратегии, позволяющей справиться с незаконным перекачиванием записей из сети, не существовало. Лейблы принялись судебным порядком преследовать занимавшихся таким перекачиванием подростков, навлекая на себя недовольство и издевки. Между тем, поп-группы новой волны, возглавляемые «Arctic Monkeys», вообще ни с какими лейблами связаны не были. Записей классической музыки файлообменные сети вроде «Napster» почти не затронули, зато смертельная угроза исходила от распространившихся по сети систем «живого радио», всегда готовых предоставлять в распоряжение пользователя любую музыку, а зачастую для этого и создаваемых.
Единственным целительным средством, каким располагали лейблы, была «легкая классика», которую в «Decca» олицетворяла Хэйли Вестенра (звучавшая совершенно как «душечка» шестидесятых Мэри Хоппкин), в «Sony» — «II Divo», а в «Warner» — Джош Гробан, все они отзывались гладенькой поп-музыкой Митча Миллера 1950 годов.
«Легкая классика» создавала иллюзию жизнеспособности — 19 миллионов продаж классических записей в 1997-м подскочили до 22 миллионов в 2001-м [299] , — однако в 2004-м, когда новизна утратилась, этот показатель съехал до 18,5 миллионов — и лейблы снова оказались сидящими посреди болота в лодчонке без весел. «Мы все еще делаем записи» — улыбались их боссы, поднимая тосты друг за друга на церемониях вручения премий «Грэмми» и «Бритс». Частным же порядком они говорили совсем иное: «Мы усердно трудимся, отыскиваем исполнителей, обсуждаем их, но контрактов ни с кем не подписываем». Один специалист по маркетингу после того, как его уволили, сказал: «Я проводил целые дни на совещаниях, а возвращаясь домой, гадал — чего я, собственно, достиг?». Говард Стрингер, первый человек Запада, возглавивший «Sony», сказал инвесторам, что не может, как бы ему того ни хотелось, оправдать продолжение записи классической музыки, поскольку все лучшие произведения записаны уже по многу раз, а новых пока не видно.
299
Данные Soundscan.
Питер Гелб, понимавший, что дело идет к концу, появлялся на светских приемах с таким видом, какой имеет на балу дебютанток сорокалетняя старая дева. С помощью своих связей он смог получить хорошо оплачиваемое место директора «Метрополитен опера» — после того, как засевшие в правлении театра женоненавистники отвергли, по причине ее пола, Дебору Борда из Лос-Анджелесского филармонического. «Моя философия, — сказал Гелб интервьюеру „Нью-Йорк Таймс“, (казалось, что самодовольство возвращается к нему с каждым слогом, который он выговаривает), — состоит в том, что искусство может быть успешным и в коммерческом, и в артистическом отношении» [300] . Если бы кто-то потрудился тщательно проверить практическую истинность этого заявления, выяснилось бы, что коммерческий успех Гелба в «Sony» никакого отношения к артистичности не имел, а артистический и вовсе отсутствовал. «Питеру просто ничего не хотелась делать, — говорит один из его соратников. — И он неизменно говорил, что на классической музыке многого не заработаешь.» [301]
300
Peter Gelb, интервью с Allan Kozinn, 7 ноября 2004.
301
Chris Craker, интервью, июнь 2005.
Через несколько дней после того, как Гелб дернул за кольцо своего запасного парашюта, произошло слияние «Columbia» с ее историческим соперником «Victor», — основой слияния стал договор между BMG и «Sony», направленный на сокращение расходов и уменьшение количества классических записей. В ту же самую неделю на Эбби-Роуд собрались музыканты, намеревавшиеся сделать то, что исполнительный продюсер Питер Алуард назвал «самой последней студийной оперой». «Никто, — сказал он [302] , — и никогда не соберет компанию, подобную этой». Доминго, которому уже перевалило за шестьдесят, пел Тристана — партия в оперном театре ни разу им не исполнявшаяся. Изольду пела Нина Стемме, вечная героиня Баройта. И для партий второго плана исполнители были подобраны бесподобные: Рене Рейп — король Марк, исполнитель «песен» романтиков Олаф Бер — Курневал, аскетичный англичанин Ян Бостридж — пастух, а пылкий, подающий большие надежды мексиканец Роландо Вильясон — молодой моряк. Оркестром и хором театра «Ковент-Гарден» дирижировал Антонио Паппано. Затраты составили 1 миллион долларов, однако по расчетам Алуарда в мире хватало любителей оперы, готовых заплатить за то, чтобы услышать Доминго в партии, которую они никогда не услышат в его исполнении со сцены. Теперь, когда коробка с классическими дисками уже не считалась кем бы то ни было хорошим рождественским подарком пресыщенному зятю, только замечательный, подобный этому подбор исполнителей и способен был заставить человека слушать оперу у себя дома. «Нам приходится глядеть в лицо реальностям двадцать первого века» — вздыхал Алуард.
302
Сказано во время завтрака с автором, сентябрь 2003.
Одно из неукротимых созданий природы, рыжеголовый, напичканный анекдотами Алуард с наслаждением провел десять лет на посту художественного директора EMI, образовав совершенно неправдоподобный союз с Ричардом Литтлтоном, обманчиво пустоватым президентом этого лейбла. Они были Лорелом и Харди [303] последних дней классической грамзаписи: Алуард — тощим эстетом, Литтлтон — упитанным выпускником частной школы, занимавшимся в шестидесятых стилем диско и записавшим тридцать концертов группы «Iron Maiden». Мать Алуарда была беженкой из Германии, отец Литтлтона — десятым графом. Алуард мог перечислить все партии вагнеровских опер, познания Литтлтона ограничивались эпонимами. И при всем том, впечатление, производимое каждым из них, было отчасти обманчивым. Алуард мог жестко торговаться, обсуждая контракты с лучшими из маэстро, тогда как Литтлтон из любви к искусству заплатил огромные деньги за шесть сюит Баха, с некоторым опозданием записанных блестящим Мстиславом Ростроповичем. «Я имел в виду миллион долларов, — рассказывал он после того, как русский виолончелист предложил ему эту пленку, — но не смог оскорбить Славу предложением столь очевидным и накинул еще четверть миллиона.» Для презентации сюит был устроен во втором из лучших ресторанов Франции банкет на 200 персон, а запись, хоть и принятая довольно вяло, разошлась тиражом в 700000 экземпляров — достаточным, чтобы оправдать расточительность Литтлтона.
303
Американские комики (тощий и толстый) тридцатых годов — прим. переводчика.
Будучи президентом компании, Литтлтон защищал Алуарда с его принципом чистой музыки от Алэна Леви, одновременно вкладывая деньги в прибыльные «кроссоверы». В конце 2003 года эти двое, обсудив положение, пришли к совместному выводу, что делать им, в сущности, больше практически нечего. Сто лет музыки пылились в хранилищах, записывать заново произведения, уже существовавшие в легендарных интерпретациях, было бессмысленно и, хотя исполнитель всегда способен найти новый подход к старой вещи, устойчивый поток классических записей иссякал. EMI, лейбл, появившийся на свет раньше, если не считать эдисоновского, всех прочих, выжить сумеет. «Это уже не лейбл грамзаписи, решительно заявил Литтлтон. — Это музыкальная компания.» Грамзапись была лишь инструментом, время которого истекло. Что ж, возникнет какой-то другой.
И двое мужчин пожали в знак согласия руки друг другу, хорошо понимая, к каким последствиям лично для них приведет это решение. Алуард, последний блюститель места Гейсберга, ушел на пенсию в раннем возрасте пятидесяти трех лет и занялся совершенствованием своей техники игры на фортепиано. Вскоре после Рождества 2004 года Коста Пилавачи, его соперник из «Decca» (год спустя и сам ушедший в отставку), дал в честь Алуарда прощальный обед, на который были приглашены Литтлтон и автор этих строк. Там не было ни проявлений злопамятности, ни особых слов сожаления. Большинство сидевших за столом, приложили немало усилий к тому, чтобы сохранить искусство живым. Никто не хотел ему такого конца, однако все в этой жизни конечно и акт завершения есть, сам по себе, причина для праздничного торжества. Как сказал поэт, вот так и кончается мир; не взрывом, быть может, но затихающей при свете свечей каденцией, замыканием круга.
Случайное открытие, рукоделье механиков, взрыв звуков — все это продвинуло цивилизацию на шаг вперед и принесло музыку в каждый дом. Грамзапись была зеркалом музыки, ее третьим измерением: средством, благодаря которому исполнитель мог, отойдя в сторонку, объективно оценивать звук. Она служила повивальной бабкой славы и опорой музыкальной экономики. После ее кончины наступит пора страха и неопределенности, и многим прекрасным исполнителям не удастся добиться того, чтобы их услышали. Однако в каком-то гараже или задней комнате будет работать еще один импровизатор, еще один наивный Фред Гейсберг, еще один будущий Дэвид Сарнофф, и искра вспыхнет снова, как когда-то вспыхнула она в Леонардо да Винчи, и создаст сплав изобретательности и искусства, мечты и практичности, сплав из числа тех, что меняют облик мира каждые, примерно, сто лет. Та искра, которая называлась грамзаписью, просуществовала целый век, а для формы искусства это срок не малый.
8. Post mortem [304]
Как классическая Греция живет за счет легенд и туристов, так и классическая грамзапись продолжает жить лишь в воображении ее твердокаменных приверженцев. В октябре 2005-го в Хельсинки собрались на семинар ветераны, настаивавшие на том, что Земля все-таки плоская. Бывший вице-президент «Universal» Кевин Клейнман, руководящий ныне доморощенным финским лейблом «Ondine», бессвязно рассказывал о новых моделях бизнеса. Шеф-редактор «Граммофона» Джеймс Джолли объявил, что сейчас его журнал обозревает даже больше записей, чем прежде. И оба говорили правду — в своем роде. Поскольку главные лейблы погрязли в «легкой классике», расплодились лейблы маргинальные, выпускавшие классические записи малыми тиражами. «Ondine» отважно подписала с Филадельфийским оркестром контракт на три концертных записи в год. За сеансы записи при этом платить не приходится, зато права на конечный продукт принадлежат оркестру, а музыкантам обещана доля прибылей. «Компания грамзаписи походит теперь на биржевого маклера, — говорил Клейнман. — Он управляет вашими активами и получает за это плату, однако капитал так при вас и остается!» [305] . Сделка эта была торжественно представлена как первый контракт на запись, полученный Филадельфийским за десять лет, однако сами записи, неоднородные и плохо отредактированные, не более убедительны, чем те CD, что выпускают под собственными лейблами «Концертгебау», Лондонский симфонический и оркестр Баварского радио. Ансамблям, мировой статус которых зависел когда-то от записей, собственные лейблы славы автоматически вовсе не приносят, а их доходы прибавляют к хлебу музыкантов лишь очень небольшой кусочек масла. CD «LSO Live» [306] с Хайтинком, Дэвисом и Янсонсом, за четыре года принес исполнителям примерно 500 долларов — меньше, чем они зарабатывали в EMI за одно утро, проведенное на Эбби-Роуд. Как оплот экономической жизни оркестра, грамзапись осталась в прошлом.
304
Посмертное (вскрытие) ( лат.) — прим. переводчика.
305
City Paper, Philadelphia, 12 May 2005.
306
«Живой концерт Лондонского симфонического» ( англ.) — прим. переводчика.