Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Till Eulenspiegel; Japanische Festmusik; etс.
Berlin Philharmonic Orchestra, Staatskapelle Berlin, Bayerische Staatsorchester/Richard Strauss:
Berlin and Munich, 1927-41 [346]
Рихард Штраус был старейшим из больших композиторов, записывавших собственные произведения. Подобно Малеру, он считался одним из лучших в мире оперных дирижеров и был музыкальным директором в Берлине (1898–1918) и Вене (1919–1924). Бесстрастный на подиуме, он с презрением относился к потным, подпрыгивающим и размахивающим руками любителям. Для того, чтобы применить свою власть, ему довольно было пошевелить бровью, а поднявшийся шум он останавливал одним движением локтя. Какое-либо высокомерие в его отношении к музыке и музыкантам отсутствовало. «Будьте добры, играйте то, что написано» — так выглядел суровейший из выговоров, какие он делал музыкантам. Один из рецензентов писал: «Он говорит легким тоном и отдает распоряжения голосом столь ровным, что не сталкивается ни с возражениями, ни с ограничениями свободы его действий, — их заменяет свободный поток обмена мнениями, вопросами и ответами». Во время обеденных перерывов он играл с оркестрантами в карты, и те считали за честь проигрывать легендарному композитору свои нелегким трудом заработанные деньги.
346
«Штраус дирижирует Штраусом» — «Дон Жуан», «Дон Кихот», «Жизнь героя», «Тиль Уленшпигель», «Японская праздничная музыка» и др.
Берлинский филармонический оркестр, Берлинская государственная капелла, Баварский государственный оркестр, дир. Рихард Штраус.
DG: Берин и Мюнхен, 1927–1941 — прим. переводчика.
Искусность, с которой он менял темпы, легко различается в этой записи его великих симфонических поэм — как и внезапные взрывы оркестровой мощи. Эротичность бесстыдно пронизывает и танец с лентами из «Саломеи», и «Жизнь героя». «Тиль Уленшпигель» пропитан ощущением веселья, перед которым невозможно устоять. Наверное, Штраус очень любил записываться и уж определенно любил деньги, которые за это получал. Сделанная им в 1941 году запись вальса из «Кавалера розы», произведения, доходы от которого позволили Штраусу построить дом, попросту дышит густым запахом удовлетворения собой.
Ко времени завершения этих записей, Штраус уже был политически скомпроментирован и столкнулся с немалыми бедами. Приняв поначалу культурный пост в правительстве нацистов, он был затем пойман на антигитлеровских высказываниях, которые позволил себе в письме к своему прежнему либреттисту Стефану Цвейгу. Дочь его сына была еврейкой, ее мать отправили в лагерь, да и внуков Штрауса могли схватить в любую минуту. Под этими собиравшимися над его головой тучами Штраус в 1941 году сочинил политическое подношение и продирижировал им — то было праздничное, посвященное 2600-летию японской монархии сочинение, насыщенное погруженными в густое варево сентиментальности эрзац-ориентализмами. Исполнение его оказалось таким же искусным — и историческим — как и исполнение других произведений. Но, что бы ни привносил Штраус в музыку, лицо его ни малейших эмоций не выдавало.
Kathleen Ferrier
Decca: London (West Hampstead studios), 10–11 February 1949 [347]
Недолгая слава, осенившая Ферриер, не имеет себе равных в музыкальном мире. Лишенная красоты, блеска и сексуальной привлекательности, она пробуждала в своих бесчисленных поклонниках неистовый пыл. Совершенная англичанка по стилю и этике, она очаровала Бруно Вальтера как лучшая из исполнительниц Малера, и он сделал с ней и с Венским филармоническим мощную запись «Песни о земле». Ее поздний Брамс отличается неземной красотой, ее Бриттен — стоическим величием (впрочем, она оказалась далеко не достоверной жертвой в первом исполнении его «Поругания Лукреции»). По окраске голос ее был викторианским контральто, принадлежавшим к другому времени, что и составляло, вероятно, главную его привлекательность.
347
«Дует южный ветер».
Кэтлин Ферриер.
«Decca»: Лондон (студия в Западном Хэмпстеде), 10–11 февраля 1949 — прим. переводчика.
Телефонистка из Блэкберна, графство Ланкашир, Ферриер узнала десять коротких лет славы, начавшейся, почти молниеносно, с ее дебюта на дневном концерте в Национальной галерее, и завершившейся смертью от рака в 1953-м, в возрасте 41 года; ей еще хватило отваги спеть растрескавшимися губами Эвридику в «Ковент-гардене», — до конца оперы она простояла на сцене, опираясь о стену. Ферриер была воплощением Англии, которая не сдается никогда.
Если оставить за скобками концертный зал и оперный театр, Ферриер с особой остротой сознавала, что корни ее уходят в умирающую культуру, в мир народной песни, задавленный популярной музыкой, которая звучала по радио и записывалась на грампластинки. Если Бриттен и его современники старались сохранить эти песни в музейной симфонической обстановке, Ферриер упорно исполняла народную музыку такой, какой та была в ее истоках, исполняла в манере, заставляющей вспоминать об аркадианской доиндустриальной идиллии. Среди любимых ее песен многие были рыбацкими, рожденными странной смесью опасности и скуки, которые сопровождали тех, кто выходил в море в лодках. Полностью лишенная ностальгии, избравшая в фортепианные партнеры несуетливую Филлис Спер, она спела песни своего детства в унылой вест-хэмпстедской студии «Decca», сумев сберечь в них цветение любви, страстного стремления и жалобности, которому предстояло навеки остаться в записи, но никогда уже не прозвучать в его естественном контексте, на пристанях и деревенских площадях. Название заглавной песни стало ее эпитафией, однако артистизм Ферриер сияет по-настоящему в простых любовных песнях наподобие « Ma Bonny Lad» или « My Boy Willie» и в плаче по утраченной юной любви « Down by the Salley Gardens». [348]
348
«Мой костлявый паренек», «Мой милый Вилли», «В Салли-Гарденз» ( англ.) — прим. переводчика.
Dinu Lipatti
EMI: Geneva (Radio Geneva studios), June 1950 [349]
Румынский пианист Дину Липатти, скончавшийся, когда ему было всего тридцать три года, сделал несколько бесценных записей, уже страдая от лейкемии и со все возраставшим отчаянием пытаясь отыскать только-только начавшие появляться лекарства от этой болезни. Несмотря на его состояние, в игре Липатти нет ничего от одра болезни. Ученик иконоборца Андре Корто, благожелательные рекомендации которого много способствовали карьере Липатти, он с его рассыпчатой, остроумной артикуляцией полностью изменил сам образ Шопена, как болезненного меланхолика, сознающего, что ему недолго осталось жить на свете. В игре Липатти присутствует буйное веселье, почти импровизаторский подход, которым он обязан отчасти Корто, а отчасти личному пристрастию к исполнению джаза в компании близких друзей.
349
Шопен, Вальсы.
Дину Липатти.
EMI: Женева (студия «Радио Женевы»), июнь 1950 — прим. переводчика.
Человек мощного телосложения, родившийся в богатой семье, Липатти провел конец 1930-х в Париже, однако закончил тем, что голодал вместе с женой в Швейцарии. Со временем, Женевская консерватория предоставила ему работу, а EMI — контракт на записи. Первые из них — лондонские, получили восторженный прием, он уже планировал концертное турне по США, когда его поразил рак. Появление кортизона создало летом 1950-го иллюзию выздоровления, и сотрудники EMI полмчались в Женеву, чтобы записать шопеновские вальсы. Энергия и оптимизм Липатти заставили даже самые мрачные из них, минорные, искриться и плавно покачиваться. Группа срединных вальсов — си минор, ми минор и ля минор — обращается под его руками в калейдоскоп неуловимо меняющихся настроений, представленных в декорациях чеховской пьесы, драматичной и неотразимой.
Закончив запись, Липатти уехал, чтобы выступить в Люцерне и дать сольный концерт в Безансоне, однако отсрочка оказалась недолгой и к Рождеству он умер. Несколько оставленных им дисков — записанные с Караяном концерты Моцарта и Шумана; сольные произведения Баха, Моцарта, Шуберта и Шопена; шопеновские вальсы и ноктюрны — показывают нам пианиста гениально выразительного и, тем не менее, позволяющего музыке говорить за себя. И хотя Рубинштейн и Горовиц прославились, как интерпретаторы Шопена, гораздо больше, Липатти остается шопеновским пианистом для пианистов.
Eleanor Steber, Dumbarton Oaks Orchestra/William Strickland
CBS: New York (30th Street studio), 7 November 1950 [350]
Из произведений всех американских композиторов чаще прочих исполняется «Адажио для струнных», Сэмюэла Барбера, представляющее собой инструментированную заново вторую часть его струнного квартета си минор, и ставшую после похорон президента Рузвельта национальной музыкой поминовения усопших, а в фильме Оливера Стоуна «Взвод» и плачем по павшим на Вьетнамской войне.
350
Барбер, «Ноксвилл, лето 1915».
Элеанор Ситбер, оркестр Думбартон-Окс, дир. Уильям Стрикленд.
CBS: Ною-Йорк (студия на 30-й стрит), 7 ноября 1950 — прим. переводчика.
Барбер (1910–1981) был отставшим от своего времени романтиком, чей патрицианский стиль и жестикуляция принадлежали к поре «американской пасторали», которая предшествовала двум мировым войнам и натиску модернизма. Безмерно мелодичный, он сочинял длинные, словно изгибающиеся дугой темы, спорившие с рваными городскими ритмами родившихся не многим позже него Копленда и Бернстайна, — не говоря уж об аскезах атонализма.
Выросший рядом со своей тетушкой, прославленной контральто Луизой Хомер, Барбер с легкостью сочинял для женских голосов. «Ноксвилл», написанный на слова Джеймса Эйджи (сценариста фильма «Африканская королева»), ностальгичен без какого-либо стеснения, это мгновенный снимок тихого вечера в тенессийском городке, скучающего мальчика, который лежит на жесткой и влажной траве, вслушиваясь в «железное стенание трамвая». Заказавшая это сочинение сопрано Элеанор Стибер назвала его «точной картиной моего детства» и дала премьеру произведения в 1948 году в Бостоне. Она же, пока поступь времени ускорялась и «родители на верандах» исчезали из виду, сделала первую его запись. Говоря на языке музейных работников, эта полная теплого обаяния, живо артикулированная запись представляет собой часть главнейшего американского наследия, столь же драгоценную, как Колокол Свободы.