Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Зандерлинг начал с внушительной Четвертой, разворачивающегося со сдержанной высокопарностью мастерского повествования. Мравинский, которого западная Европа до того ни разу не слышала, дирижировал зловещей Пятой и скорбной Шестой симфониями с сумрачной человечностью, содержавшей намек на страдания, которые уготованы каждому, кто живет на нашей планете. Звучавшие в Пятой соло фагота подчеркивали культурное различие между выражениями печали в России и в Вене, финал «Патетической» оказался щемяще трагичным. Ничего подобного их исполнению в записях не существовало, и Эльза Шиллер из «Deutsche Grammophon» полетела в Москву, чтобы, воспользовавшись слегка потеплевшим международным климатом, получить разрешение на выпуск этих записей. Однако оттепель оказалась недолгой, как и сроки жизни самих записей. Четыре месяца спустя советские войска вторглись в восставшую Венгрию, и холодная война задышала уже настоящим морозом.
Прошло четыре года, прежде чем Кремль разрешил Мравинскому и ленинградцам слетать в Лондон и перезаписать эти симфонии на стерео. Сеансы записи проходили в ратуше Уэмбли, вдали от напряженно бьющегося сердца Лондона, такое же отсутствие напряженности ощущается и в игре оркестра. Венские же концерты были пронизаны трепетом откровения.
Solomon, Philharmonia Orchestra/Herbert Menges
EMI/Testament: London (Abbey Road), 1956 [364]
364
Григ, Шуман, Концерты для фортепиано с оркестром.
Соломон, оркестр «Филармония», дир. Герберт Менгес.
EMI/«Testament»: Лондон («Эбби-Роуд»), 1956 — прим. переводчика.
Еще в самом начале эры долгоиграющих пластинок некий умник в костюме в полоску обратил внимание на то, что Григ и Шуман сочинили по одному фортепьянному концерту каждый, что написаны они в одной тональности, ля минор, и продолжительность имеют примерно одинаковую. Этот предприимчивый господин разместил их на двух сторонах одной пластинки, и с тех пор они, несмотря на различие их темпераментов, стали неразлучными. Концерт Грига это яркая норвежская песня, в нем много шума и мало эмоциональной тонкости, в то время как Шумановский проникает в глубины безумия и муки. Немногим исполнителям удалось сбалансировать эти расхождения. Соломон достиг их логического слияния.
Грубоватый сын ист-эндского портного, составивший себе имя во время войны, давая концерты в военных частях, Соломон Катнер (фамилию он отбросил) был, наряду с Клиффордом Кёрзоном, лучшим пианистом своего поколения. Бесстрастный на сцене, коренастый и преждевременно облысевший, он воспринимался как противоядие от большинства усердно работавших на публику фортепианных звезд. В игре Соломона преобладала продуманность, ведшая музыку к ее изначальной идее. Он обладал прямой связью с одним из двух этих композиторов — его учительница Матильда Верн училась вместе с Кларой Шуман, — и тактом, напоминавшим о другом. Исполнения его выглядели на редкость точными: гармоничными, мастерски передающими музыку и достаточно напряженными для того, чтобы слушатель не отрывался от динамика.
Возможности блеснуть на международной сцене ему не представилось, поскольку через несколько недель после того, как была сделана эта запись, его, пятидесятиоднолетнего, поразило кровоизлияние в мозг. Соломон оправился, сохранив способность по-прежнему пользоваться руками, ногами и головой и даже играть в теннис, однако к клавиатуре он, доживший до 1988 года, никогда больше не прикасался.
Lotte Lenya
Columbia (Sony-BMG): Hamburg (Friedrich Ebert Halle), 5–7 July 1955; New York (30th Street studio), 5–9 August 1957 [365]
365
Вайль, Берлинские и американские театральные зонги.
Лотте Ленья.
«Columbia» («Sony-BMG»): Гамбург («Фридрих-Эберт-Халле»), 5–7 июля 1955; Нью-Йорк (студия на 30-й стрит), 5–9 августа 1957 — прим. переводчика.
На свете существовала только одна Лотте Ленья и, не будь ее, не было бы и Курта Вайля. Как бы ни сводила она с ума маленького лысого композитора своим тщеславием и изменами, Ленья была голосом, приведшим Вайля на грань акустических возможностей, к точке, в которой пение и говорение становятся неразличимыми (эту территорию пытался, но с гораздо меньшим успехом, освоить и Шёнберг в его Sprechgesang).
Ленья была не столько голосом, сколько городским гулом, шумом уличного движения, различаемым с двадцать четвертого этажа небоскреба. Вайль же представлял собой механика из маленького городка, испуганного огнями большого города. Они едва не развелись в Берлине, когда композитор сочинял «Возвышение и падение города Махагони», в котором Ленья воплотила раздражительную нервозность предгитлеровской Германии. Воссоединившись в изгнании, они нашли новый язык, — Вайль стал писать музыку для Бродвея, а Ленья несколько умерила свои привычки пожирательницы мужчин.
Несмотря на то, что пение ее никогда прекрасным не было, ритмы Леньи неизменно оставались безупречными, а в своих ролях она соперниц не имела. В «Пиратке Дженни» она принадлежала всем мужчинам сразу, в «Сурабайа Джонни» дразнила и посмеивалась. В «Мекки-Ноже» попросту резала. В ее деми-семи-восьмых нотах сексуальности больше, чем в полном собрании песен Мадонны. Многие, и Мадонна в том числе, пытались воспроизвести заостренность ее исполнения — Мэри Мартин, Уте Лемпер, Тереза Стратас, Анне Софи фон Оттер — однако дерзость Леньи неповторима, она сама — особое произведение искусства. В бродвейском ее репертуаре она остается нераскаянно соблазнительной. Вайль мог в «Празднике ньюйоркцев» посмеиваться над средним американцем, но рыжеволосая Ленья и здесь остается не принадлежащей никому, и когда она поет «Ты никогда им не был», каждый мужчина понимает, что с ней ни в чем уверенным быть нельзя. После смерти Вайля в 1950-м она осуществила высший акт любви, записав его зонги, и тем самым оградив их от грозившего им забвения.
London Symphony Orchestra/Pierre Monteux
Decca: London (Kingsway Hall), 27–28 April 1959 [366]
Никогда не принимавший на подиуме важных поз, Пьер Монте был одни из спокойных и тихих творцов музыки. Среди данных им премьер числятся «Петрушка» и «Весна священная» Стравинского и «Игры» Дебюсси; среди симфонических оркестров, которыми он управлял — Бостонский (1919–1924), Парижский (1929–1938) и оркестр Сан-Франциско (1936–1952).
366
Равель, «Дафнис и Хлоя».
Лондонский симфонический оркестр, дир. Пьер Монте.
«Decca»: Лондон («Кингсуэй-холл»), 27–28 апреля 1959 — прим. переводчика.
В восемьдесят три года, устав от взбалмошности французских оркестров, Монте принял перчатку, брошенную ему в Лондоне, где три сильных оркестра боролись за контракты на запись с обладавшим неистовым блеском «Philharmonia» EMI. Монте сумел найти взимопонимание с ЛСО и летом 1958-го согласился стать его главным дирижером — на двадцать пять лет с возможностью обновления контракта. Оптимизмом Монте обладал таким же устойчивым, каким был его французский акцент. Он противопоставил монолитному структурализму возглавлявшего «Philharmonia» Отто Клемперера, тонкость грации и жеста, вкус к совершенству деталей, различимых в величественной музыкальной постройке.
Равелевский балет о великой любви был произведением, в которое сам же Монте и вдохнул жизнь во время Дягилевского сезона 1912 года. Он добился дебюссианского мерцания от искусительных струнных и искусительной переливистости от деревянных духовых. Пробуждение в начале третьей сцены стало в интерпретации Монте антитезисом Вагнера: отчетливо светозарным рассветом, которого никто, кроме родившегося в Средиземноморье француза, увидеть не мог.
Исполнение музыки, если им занимался Монте, всегда казалось делом веселым, и несколько его оркестрантов стали брать частные уроки дирижерского искусства. Его первая валторна Барри Такуэлл, и глава секции вторых скрипок Невилл Мэрринер сделали в дальнейшем успешные дирижерские карьеры. И следующий главный дирижер ЛСО, Андре Превен, также принадлежал к числу его учеников. Влияние же Монте на грамзапись было куда большим, чем число сделанных им записей.