Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Хейфец продержал оркестр ровно столько времени, сколько ему потребовалось для записи партии первой скрипки, и, распустив его, остался, чтобы наложить на сделанную запись партию второй, которую он играл, надев стальные наушники и обретя (как показывают сделанные во время сеанса записи фотографии) сходство с автогонщиком на старте. В некоторые моменты своего второго заезда он либо перестает слушать уже записанную музыку, либо оказывается неспособным угнаться за самим собой. В другие у него внезапно меняется настроение и он вообще перестает обращать внимание на первую скрипку. На финишной прямой тон его становится механически холодным. В качестве упражнения в нарциссизме — Хейфец встречается Хейфецом у поросшего кувшинками пруда — это исполнение вряд ли когда-нибудь найдет для себя ровню.
Надо полагать, великий скрипач сожалел о содеянном, поскольку пятнадцать лет спустя снова записал двойной концерт Баха в ратуше Уолтемстоу с лондонским оркестром под управлением Малколма Сарджента (коего
Sviatoslav Richter, David Oistrakh, Mstislav Rostropovich,
Berlin Philharmonic Orchestra/Herbert von Karajan
EMI: Berlin (Jesus-Christus-Kirche), September 1969 [472]
Это была команда, о которой можно только мечтать — три самых великих артиста из тех, что когда-либо сходились вместе, чтобы сыграть непретенциозный, редко исполняемый концерт Бетховена для скрипки, виолончели и фортепиано, написанный в банальной тональности до мажор. EMI, заполучив самого престижного дирижера мира, добавила к нему сливки советского исполнительского искусства, музыкантов, которые часто работали вместе у себя дома, но никогда за границей. Проект обошелся в изрядную сумму: один только Караян запросил 10000 фунтов задатка, однако это была одна из тех записей, при осуществлении которых денег никто не считает. Индустрия грамзаписи собрала, исполнившись честолюбия, команду, которую на сцене никогда, быть может, увидеть не удалось бы.
472
Бетховен, Тройной концерт.
Святослав Рихтер, Давид Ойстрах, Мстислав Ростропович, Берлинский симфонический оркестр, дир. Герберт фон Караян.
EMI: Берлин (Езус-Христус-Кирх), сентябрь 1969 — прим. переводчика.
На сеансе записи, едва было покончено с приветственными объятиями, все пошло вкривь и вкось. Ойстрах и Рихтер сочли темпы Караяна напыщенными, им казалось, что музыка концерта обращается в пародию чрезмерно роскошным аккомпанементом игравшего так, что глаже и некуда, Берлинского филармонического. Эти двое высказали свои возражения, однако Ростропович принял сторону маэстро — «из кожи вон лез, — ворчал впоследствии Рихтер, — лишь бы угодить Караяну». Дирижер пожаловался, что не слышит пианиста. Рихтер ответил, что виолончель слишком уж вылезает на первый план. Время уходило. «Караян так допек нас разговорами о своем графике, — говорит один из членов команды EMI, — что нам пришлось ограничиться одним сеансом записи.» Не ощущая уверенности в партнерах, ни один из солистов не внес в работу даже намека на личное отношение к этой музыке. Ойстрах неестественно хрипл, Рихтер словно бы думает о чем-то своем, Ростропович рутинен. Все четверо так и продолжали играть друг с другом и против друг друга, пока продюсер Питер Андри не объявил, что записал достаточно. Ойстрах и Рихтер, стыдясь своего исполнения, попросили Караяна о повторе записи. «Нет времени, — ответил Караян, — нам еще нужно попозировать для фотографий на обложке диска [473] .»
473
Не исключено, что цитируется Рихтер — прим. переводчика.
«Ужасная запись» — восклицал Рихтер и был совершенно прав, — она выглядит примером из учебного пособия, примером отсутствия контакта между музыкантами: все ноты на месте и каждая из них бессмысленна, а удовольствие от создания музыки словно испарилось. Правда, большинство критиков этого не заметило. Ослепленные громкой рекламой и стремлением получить лучшую из лучших запись, рецензенты расхваливали ее на все лады, и число проданных пластинок достигло полумиллиона. Прошли годы, прежде чем другой добросовестный лейбл смог предложить альтернативную запись, сделанную отличавшимся превосходной сыгранностью «Beaux Arts Trio» и лейпцигским оркестром «Гевандхауз» под управлением Курта Мазура («Philips»).
BBC Symphony Orchestra/Leonard Bernstein
DG: London (Watford Town Hall), April 1982 [474]
Даже по собственным его странноватым стандартам, предпринятая Леонардом Бернстайном уже в поздние его годы попытка исполнить «Вариации „Загадка“» выходит, в определенном смысле, за рамки приличия. Он никогда прежде не исполнял эту музыку, да и не интересовался ею. Бернстайн использовал ее просто как возможность появиться после долгого отсутствия на телевидении Би-Би-Си и, похоже, едва приняв это предложение, тут же о нем пожалел.
474
Элгар, Вариации «Загадка».
Симфонический оркестр Би-Би-Си, дир. Леонард Бернстайн.
DG: Лондон (Уотфордская ратуша), апрель 1982 — прим. переводчика.
Он пребывал в самом что ни на есть угнетенном состоянии духа, его донимали и ненависть к себе, и творческое отчаяние. Сочинения, которые, как он полагал, потекут из него рекой после ухода из Нью-Йоркского филармонического, представлялись и публике, и ему самому неубедительными. В качестве приглашаемого дирижера, он был подобием экзотической птицы, а для того, чтобы обрести статус маститого старца, ему не хватало лет.
На репетицию с оркестром, с которым он никогда прежде не работал, Бернстайн опоздал на полчаса, и сразу же переругался с его музыкантами и служителями, поведя себя, точно пьяный мужлан, у которого еще и голова здорово болит. Он начал «Загадку», взяв примерно половину указанного композитором темпа — 36 четвертных ноты в минуту вместо 63-х (уж не ошибся ли он на манер страдающего дислексией человека, читая партитуру?). Первой вариацией, посвященной жене композитора, он продирижировал вяло, без какого бы то ни было чувства. Вторая оказалась невротически исступленной, третья попросту скучной. Ко времени, когда Бернстайн добрался до адажио «Нимрод», он продвигался вперед уже так медленно, что казалось, будто движется он в противоположном направлении, создавая чудовищную пародию на этот маленький шедевр, — не лишенную, впрочем, редких прекрасных мест и эротической неги. Произведение, которому следовало звучать в течение тридцати минут, оказалось растянутым почти на тридцать восемь.
Музыканты пришли в ярость. Бернстайн обратил в хлам часть их национального наследия — и без каких-либо видимых причин, если не считать таковой простое самодурство. Он заявил оркестру, что никогда больше с ним работать не будет. Кое-кто из музыкантов ответил ему аплодисментами. На украшающей диск фотографии он выглядит озлобленным. То, что он только что сделал, попросту не имело оправданий.
Hindemith: Nobilissima Visione Suite
Philharmonia Orchestra/Otto Klemperer
EMI: London (Kingsway Hall), October 1961 [475]
Дирижирующий композитор это уже своего рода бедствие, однако дирижер, который в свободное время сочиняет музыку — явление положительно опасное. Малер и Штраус представляли собой значительные исключения, однако прочие представители дирижерской профессии сочли их успех лицензией на сочинительство. Но даже тех из них, кто обладал композиторским даром и непредвзятостью, обременял репертуар настолько обширный, что они затруднялись понять, какая музыка и в самом деле сочинена ими самими, а какая уже была написана кем-то другим.
475
Клемперер, «Веселый вальс»; Вайль, музыка из «Трехгрошевой оперы»; Хиндемит, сюита из балета «Достославнейшее видение».
Оркестр «Philharmonia», дир. Отто Клемперер.
EMI: Лондон («Кингсуэй-холл»), октябрь 1961 — прим. переводчика.
Впрочем, марать нотную бумагу им это не мешало. Вильгельм Фуртвенглер сочинил три симфонии, демонстрировавших грандиозные претензии и весьма незначительную оригинальность — структура их явственно отдает Брукнером, темы повторяют Хиндемита и Штрауса. Феликс Вайнгартнер, сменивший в Вене Малера, написал семь опер и симфоний. Директор «Ла Скала» Виктор Де Сабата был композитором попросту неутомимым. Бруно Вальтер также опубликовал несколько произведений.
Композиторские потуги Отто Клемперера распадаются на ранние (Берлин 1920-х) и поздние (Лондон 1960-х), на первом периоде лежит тень Курта Вайля, второй густо замешан на плохо переваренном Малере. Уже в старые его годы EMI снисходительно включила Клемперера в свой каталог как композитора. «Веселый вальс» взят из его никогда не исполнявшейся оперы. Он звучит как попытка музыканта-любителя воспроизвести по памяти (постоянно его подводящей) «Вальс» Равеля — делается это под заимствованный у Франца Легара метроном и сопровождается почтительными поклонами в сторону Франца Шрекера и Рихарда Штрауса. Искусно исполненная, эта музыка звучит почти достойно, хотя по-настоящему увлечь слушателя ей все же не удается. Вы уже готовы сказать «а неплохой, в общем-то, композитор», но тут Клемперер переходит к Курту Вайлю и Хиндемиту, и вы мгновенно ощущаете разницу — примерно такую же, как между ночью и днем. У настоящих композиторов не только находится что сказать, Клемперер, как дирижер, ощущает заложенные ими в эту музыку переживания и наделяет ее величием, которого его сочинению явственно не хватает.