Маэстро, шедевры и безумие

Лебрехт Норман

Остается загадкой одно: как Клемперер, самый разборчивый из дирижеров, не смог услышать недостатки своей музыки. Чтобы проверять на публике сочиненные им симфонии, он на собственный счет нанимал оркестр «Phillharmonia» и снимал «Королевский фестивальный зал» — и оркестранты из милосердия отказывались от платы. Клемперер, проникнувшись признательностью к ним за доброту, сказал менеджеру оркестра: «Я был бы рад, если бы меня помнили и как дирижера, и как композитора. Но я хочу, чтобы меня помнили лишь как хорошегокомпозитора. Если же мои сочинения сочтут слабыми, пусть их лучше забудут». Запись, о которой у нас идет речь, игнорирует это желание Клемперера. Ее следовало бы придушить еще при рождении.

5. Mahler: Second Symphony (Resurrection)

Jessye Norman, Eva Marton, Vienna Philharmonic/Lorin Maazel

CBS: Vienna (Musikvereinsaal), January 1983 [476]

Несмотря на то, что популярность пришла к нему с большим опозданием, Густав Малер в гораздо большей мере, чем любой другой симфонист, стал жертвой никуда не годных грамзаписей. Из бед, постигших его симфонии, можно без труда составить полный малеровский цикл. Существует Первая симфония, которую исполнил Озава (или Мета, или Рэттл) и которая содержит тему « Blumine», самим композитором из симфонии убранную; существует несостоявшееся «Воскресение» — Вторая, исполненная Синополи. Третья оказалась искалеченной неверным выбором меццо-сопрано (Лайнсдорф, Ярви), имеется также Четвертая Бернстайна с мальчишеским дискантом, плюс она же Вальтера с вокально неподготовленной Дези Гальбан, дрожащий голосок которой далеко уходит от указаний композитора.

476

Малер, Вторая симфония («Воскресение»).

Джесси Норманн, Ева Мартон, Венский филармонический, дир. Лорин Маазель.

CBS: Вена («Мюзикферейнсаал»), январь 1983 — прим. переводчика.

В Москве у Кондрашина оказываются ненастроенными валторны, ревущие в начальных фанфарах Пятой — симфонии, из которой Шерхен выкинул несколько минут музыки, дабы уместить в нее самовольно растянутое им Адажиетто. Шестая Горенштейна сыграна Стокгольмским филармоническим попросту плохо. Седьмая Булеза оказалась очищенной от какой бы то ни было человечности. Почти каждая Восьмая (исключение составляют Тенштедт и Шолти) проваливалась из-за недостатка звуковового реализма, а Девятая была исполнена Караяном, как концерт для оркестра, напрочь лишенный страха смерти. Пласидо Доминго неведомо зачем возникает в передачи Салоненом «Песни о земле», противостоя в ней столь же неуместному шведскому баритону. Что касается Десятой, то у нее авторитетной версии Деррика Кука противопоставлены четыре сомнительных финала, исполняемых Саткиным, Баршаем, Зигхартом, Олсоном и другими. Любую и каждую из этих записей можно назвать худшим Малером всех времен и народов, однако в моей памяти особенно живо сохранилась запись «Воскресения», на которой я присутствовал в Вене, где Лорин Маазель занимал, как когда-то Малер, пост директора Оперы. Он быстро рассорился с половиной города, пообещав ему «ежевечернее празднество», но предложив взамен нечто расплывчатое и плохо подготовленное, не разваливавшееся на куски лишь благодаря его дирижерской палочке.

Венский филармонический играл, поскрипывая зубами, и, прикрываясь фасадом имперской учтивости, вел против Маазеля интриги. Две курпулентных солистки «Воскресения» мгновенно прониклись неприязнью друг к дружке и за время всей записи не обменялись ни единым взглядом. Маазель уволил английского продюсера Дэвида Мотли, который и годы спустя говорил друзьям, что горящие глаза этого дирижера все еще являются ему в ночных кошмарах. В тот зимний субботний вечер «Мюзикферейнсаал» пронизывался еще и холодом всеобщей неприязни. И эта гнилостная атмосфера самым прискорбным образом сказалась на исполнявшемся в ней искупительном произведении искусства. Как бы сладко ни пели скрипки и ни гудели духовые, сымитировать отсутствующую в зале человеческую теплоту они не могли. Исполнение получилось до невероятия унылым, и когда массивные солистки поднимались на ноги, чтобы запеть так, что хуже уже и некуда, ты каким-то образом ощущал: каждый из оркестрантов и хористов от души желает, чтобы эти дамы зарабатывали себе на жизнь бухгалтерским делом или починкой водопроводов. Если и существовала когда-либо запись, в который никто принимать участия не желал, то — вот она.

6. Kreisler: Concertos in the Baroque Style

Fritz Kreisler, Victor String Orchestra/Donald Vorhees

RCA: New York (Lotos Club), 2 May 1945 [477]

Фриц Крейслер был охоч до розыгрышей. Не желая одиноко дожидаться в своей артистической минуты, в которую ему предстоит выйти на сцену, он прокрадывался в оркестр, устраивался среди вторых скрипок и играл с ними первый номер программы, испытывая наслаждение, когда внезапно заметивший его дирижер сбивался с такта.

477

Крейслер, Концерт в стиле барокко.

Фриц Крейслер, струнный оркестр компании «Victor», дир. Дональд Ворхиз.

RCA: Нью-Йорк («Лотос-клаб»), 2 мая 1945 — прим. переводчика.

Сочинитель сентиментальных бисовых номеров — «Мук любви», «Прекрасного розмарина», — Крейслер во время долгих железнодорожных поездок баловался с барочными реликвиями: оркестровал заново концерт Паганини или сочинял вещицы в стиле Вивальди, Пуньяни, Мартини, Куперена и Диттерсдорфа. Вещицы эти он без всяких угрызений совести выдавал за подлинные сочинения, а в то время об этих давних композиторах было известно столь немногое, что и историки музыки, и критики принимали его «находки» за чистую монету, — к великому удовольствию Крейслера.

Секретов хранить он не умел и потому рассказывал о своих шуточках добрым знакомым, таким как Энеску, Хейфец и Альберт Сполдинг, а в 1935 году признался, наконец, в своем авторстве. Критики взвыли от гнева, — английская их клика, которую возглавлял напыщенный Эрнест Ньюман, так никогда его и не простила. Крейслер же, чтобы не дать им успокоиться, записал некоторые из своих подделок — эта запись стала в его жизни последней.

Современному слушателю трудно понять, как такого рода фальшивки могли столь долгое время одурачивать музыкальный мир. Никаким Вивальди в этой музыке и не пахнет, мелодии слишком затейливы, рисунок фраз неточен, выразительность чрезмерна. Эта переслащенная, недокормленная и неожиданно неэлегантная для столь виртуозного фразировщика музыка не содержит ни грана идеи, подменяет суть жестом и почти не заботится о том, чтобы продемонстрировать доромантический склад своей речи. Все это выглядит наследием, недостойным скрипача столь исключительного тона и столь цивилизованных вкусов, пародией на эпитафию. Но также и полезным напоминанием о том, что даже совершенные артисты бывают порой склонными к ужасной безвкусице.

7. Schubert: Winterreise

Peter Pears, Benjamin Britten

Decca: London (Kingsway Hall), October 1963 [478]

Питер Пирс был любовью всей жизни Бенджамина Бриттена, ведущей силой их сорокалетнего партнерства, продолжавшегося до самой смерти композитора. Без Пирса, как друга и возлюбленного, интерпретатора и посредника, Бриттен никогда не смог бы развить свой огромный талант в такой полноте или сладить с требованиями внешнего мира, который композитор считал враждебным по самой его природе. В тех оперных ролях, вдохновителем которых он стал, Пирс вполне заслуженно стоит выше всякой критики. Играя Питера Граймса, он показывает нам человеческое лицо детоубийцы. Играя Ашенбаха в «Смерти в Венеции», он передает агонию творца, чья мужская сила и оригинальность понемногу сходят на нет. Существовали и иные возможности интерпретации этих ролей, однако все они оценивались посредством сравнения с Пирсом. И в «Серенаде» для тенора, валторны и струнных он также чувствует себя как в своей естественной среде.

478

Шуберт, «Зимний путь».

Питер Пирс, Бенджамин Бриттен.

«Decca»: Лондон («Кингсуэй-холл»), октябрь 1963 — прим. переводчика.

Иное дело — музыка других композиторов. Пирс подавал себя как первейшего в Англии исполнителя немецких Lieder, человека, научившего англичан любить Шуберта и Брамса. А поскольку аккомпанировал ему Бриттен, билеты на их концерты раскупались мгновенно и публика просто-напросто купалась в лучах их славы. Критики же отсиживали эти концерты, точно жертвы геморроя, поскольку рассматривать двух исполнителей по отдельности они возможности не имели, а любое неблагосклонное замечание о Пирсе влекло за собой жестокую личную месть со стороны Бриттена, который лелеял свои обиды, как другие лелеют розарии. В результате, Пирсу сходили с рук и откровенные провалы.

После смерти композитора необходимость в притворстве отпала. Что касается Lieder, за Пирсом не числится безукоризненного исполнения ни одной, практически, песни. Высокие ноты его натужны или просто крикливы, в низком регистре он либо хрипит, либо гнусавит. Голос производит впечатление носового, да при этом еще и кажется, что одна ноздря его обладателя неизменно заложена. Немецкий Пирса полон огрехов, его вступления неизящны. В одной песне за другой он балансирует на грани неверно взятых нот, напоминая наглотавшегося снотворного канатоходца. Бриттен бросается ему на помощь с прекрасно исполняемыми рубато, что особенно заметно в « Einsamkeit [479] », где Пирс, будь он один, забрел бы, так сказать, в ущелье мертвеца [480] и обратно уже не вернулся. Чтобы понять, насколько он плох, сравните его начальную фразу в « Der Lindenbaum», от которой буквально мурашки бегут по коже, с бодрящей атакой таких мастеров, как Ганс Хоттер или Дитрих Фишер-Дискау.

479

Одиночество, уединение ( нем.) — прим. переводчика.

480

Подразумевается, сколько я понимаю, американский вестерн 1943 года «Ущелье мертвеца» («Dead man's gulch») — прим. переводчика.