Марк Шагал. История странствующего художника
Шрифт:
Однажды, незадолго до каникул, учитель рисования Бобровский стал особенно злобно нападать на работу Шагала перед всем классом и в кульминации брани заметил: «Что за ягодицу вы нарисовали? А еще стипендиат!» Это стало последней каплей. Шагал вышел из сырого класса на Мойку. Он, и не подумав забрать свою месячную стипендию, помчался домой, в Витебск. Оттуда написал Гинцбургу, что пытался «осторожно совлекать с себя мантию <…> петербургских неудач и погружаться в поэзию деревенской тиши», чтобы бродить в одиночестве «по набережной реки, полям и деревням», писать, особенно по вечерам, когда «смутные очертания всех предметов» и «металлический блеск луны» пробуждают «песнь смутного понимания святой Высоты». В Витебске критика Бобровского все еще жалила уши Шагала, а негодование и гордость подстегивали его мчаться вперед. Как только он оказался в спокойном, знакомом, родном городе, в нем стало расти напряжение. В окружении матери и сестер он начал писать то, что рассматривал как начало зрелой работы. Картина была названа «Покойник».
Глава четвертая
Тея. Витебск и Санкт-Петербург 1908—1909
Темным витебским утром еще не занялась полная заря, когда Шагал, спящий в родительском доме на Покровской, услышал на улице крик.
«В тусклом свете ночных ламп я ухитрился разглядеть женщину, бегущую в одиночестве по пустынной улице. Она размахивала руками, плакала, умоляла сонных людей спасти ее мужа… Она бежала и бежала. Она боялась остаться с мужем наедине. Со всех сторон стали сбегаться взбудораженные люди… Они брызгали на мужчину камфарой, спиртом, уксусом. Они стонали и плакали. Но самые умудренные старики, привыкшие к горю, отводят женщин в сторону, не торопясь зажигают свечи и в тишине начинают громко молиться у изголовья умирающего».
Спустя несколько часов «мертвый мужчина со скорбным лицом, освещенный шестью свечами, уже лежал на полу», затем черная лошадь, «единственное существо, которое без суеты выполняет свой долг», свезла гроб на кладбище.
Эту сцену, вдохновившую Шагала на картину «Покойник», он видел еще в детстве. Когда он вернулся в Витебск летом 1908 года, его пригласили давать уроки живописи на дому. Обучая молодого человека по фамилии Галошин, Шагал выглянул в окно и был поражен запустением на безлюдной улице. «Как, – спросил он себя, – мог бы я написать улицу, одухотворенную, но без литературы? Как я мог бы сочинить улицу черную, как труп, но без символизма?» В ответ на эти вопросы он стал писать картину в виде театральной декорации. Посреди улицы маленького города, между деревянными хатками с покосившимися оконными рамами, на земле лежит труп, окруженный шестью свечами. Женщина вскидывает в горе руки. В центре композиции – дворник, сметающий своей метлой мусор. Это погруженный в себя герой абсурдистской драмы – прозаический, мрачный, необщительный жнец. На крыше дома – восторженный, не от мира сего, скрипач выводит мелодию «в тон ветру, – писал первый критик творчества Шагала Абрам Эфрос, – воющему под хмурым небом, рвущему облака и качающему стрехи с башмаком или чулком, висящим вместо вывески над избами». Все это говорит о быстротечности жизни и неотвратимости смерти. Волшебный световой эффект и драматичное действие в пространстве картины сильно напоминают сцену с замершими персонажами из пьесы Андреева «Жизнь человека», которую Шагал видел в Санкт-Петербурге. «Деревянные голоса, деревянные жесты, деревянная глупость и надменность – так Андреев описывал суть своей пьесы. – Они должны быть так пластично нелепы, чудовищно комичны, что каждый из них как фигура останется в памяти надолго».
Шагал всегда датировал начало своей карьеры 1908 годом, картиной «Покойник». Картина является высшей точкой в его раннем творчестве и предсказывает многие мотивы, которые будут характерны для его зрелых работ: небольшой еврейско-русский город, гармония контрастов, ощущение жизни как театра абсурда, искаженный и дезориентированный визуальный образ как метафора одухотворенной реальности. В течение следующих десяти лет Шагал научится добавлять еще два ингредиента – выразительные ненатуральные цвета и формальные изобретения модернизма, – и ему удастся соединить эти элементы вместе таким способом, который вполне был осознан лишь художественным опытом XX столетия.
Уже в начале века этот ранний шедевр был предвидением стремления Шагала разгадывать бессознательное в жизни человека и его одержимости смертью.
Шагал никогда не читал Фрейда, чьи основополагающие работы относятся к той же эпохе, что и «Покойник», – «Толкование сновидений» появляется в 1900 году, «Три очерка по теории сексуальности» – в 1905-м. Франц Мейер замечает, что, «ссылаясь на «Покойника», Шагал сказал, что наука психоанализа оказалась параллельной его ранним работам… и то и другое несет в себе доказательство сравнительной истории духовной жизни; оба явления… совершают прорыв в прежде не известные духовные области».
Но если смотреть вперед, то картина «Покойник» в своей инстинктивности, непосредственности представляет собой типичную работу молодого человека: портрет воображаемой жизни двадцатилетнего Шагала. Сознание содрогается, будто сам Шагал вглядывается в этот гроб. Такой эффект, возможно, объясняется смертью его младшей сестры Рахили в 1908 году, которую он очень остро переживал:
«Я едва удерживался, чтобы не заплакать, когда глядел на свечи, зажженные в изголовье ее кровати… Ужасно думать, что через несколько часов это маленькое тельце опустят в землю и ноги человека будут по нему ступать!.. Я не мог понять, как это живое существо может внезапно умереть. Я часто видел похороны, но мне хотелось увидеть человека в гробу, хотя я и боялся этого». Символизм так
В картине «Деревенская ярмарка» родители несут маленький белый детский гроб в сумеречной процессии, вероятно, это воспоминание о похоронах Рахили. Темная сцена картины с ее болезненным желтым небом вдохновлена пьесой Блока «Балаганчик» в постановке Мейерхольда, которая оказала такое сильное воздействие на Шагала, когда тот приехал в Санкт-Петербург. Работа наполнена образами и декорациями, отсылающими к тому представлению: акробат, шут с раскрытым зонтиком, маленький театр и Пьеро, описанный Блоком и изображенный Шагалом лежащим на пустой сцене в белом костюме с красными пуговицами. Шагал добавил и свои собственные гротескные образы: женщину, склонившуюся над пустым ночным горшком, и похоронную плакальщицу. Процессию освещает керосиновая лампа в руках Арлекина, и смешение лучей заката с искусственным светом лампы придает картине эффект галлюцинации. Эта ярмарка человеческого существования, комического и трагического, уникальности жизни и смерти иллюстрировала русскую пословицу: «Полмира плачет, полмира скачет». Фигура Арлекина у рампы дестабилизирует действие, лампа в его руках усиливает напряжение в сцене. Шагал, описывая это как «нереальность реальности», заявляет цирковую тему, любимую тему модернистов, к которой он возвращался до самой старости. «Я, разумеется, не пренебрегаю клоунами и арлекинами, которых писал Пикассо, – совершенно напротив. <…> я не отрицаю и странность, которой он их наделяет. И как искусно он нам их представляет! Но значительно более странным и дьявольским предстает образ клоуна, написанного здесь Шагалом! Насколько больше в нем возбуждения и грусти одновременно! – писал первый коллекционер Шагала Гюстав Кокийо о картине «Деревенская ярмарка». – Обтягивающий костюм он носит как флаг – белый с синим и красным ободом; эта испитая карнавальная маска, это тупое лицо, глупое от удивления, эти длинные ноги, одна прямая, одна подогнутая – все это чудо».
Картины «Покойник» и «Деревенская ярмарка» дали Шагалу понять, что он мог найти нечто сверхъестественное и в Витебске, глядя на него заново глазами, познавшими искушения Санкт-Петербурга, открывшего ему Гогена и примитивистские инсценировки Мейерхольда. Скачок от «Музыкантов», которых Шагал сделал в конце обучения у Пэна, к этим галлюцинаторным, формалистическим и уверенным работам показывает, сколь многому он научился за восемнадцать месяцев в Санкт-Петербурге в отношении технического мастерства и восприятия модернистского стиля. Но Шагал не мог бы написать эти работы в Санкт-Петербурге. Вернувшись в Витебск, он обнаружил, что отчуждение, испытываемое им в царской России, укрепляло близкие отношения с родным городом, который теперь вынужденно стал объектом его творчества. Витебск стал его собственным художественным миром, визуальные образы города трансформировались в одухотворенную реальность. Летом 1907 года Шагал писал менее радикальные работы – главным образом портреты своей семьи, такие как «Девочка на диване», или «Марьяська», – восхитительно серьезный, несколько театральный образ трогательно неловкой шестилетней, самой младшей в семье, сестры, со скрещенными ножками, одетой в его собственный, слишком большой черный берет. Этот портрет показывает, как на Шагала подействовал Рембрандт, но прежде всего – теплую семейную атмосферу, которая окружала его в родном доме.
«Если бы я не был евреем (этот удел был положен мне в мире), я не был бы художником или я был бы совсем другим художником», – говорил Шагал. Для художника-модерниста в 1908 году, стремящегося к интернациональному искусству, было потрясающим творческим шагом понять искусство за пределами местечка, где существовала среда, из которой любой человек с культурными амбициями пытался убежать и которая вовсе не имела ярких культурных традиций. Никто еще и не думал о том, что имеет смысл описывать этот мир. Моше Литваков, один из прогрессивных евреев, пишущий на идише, печалился о старых «улицах местечка, горбатых, селедочных жителях, зеленых евреях, дядях, тетях с их неизменным: «Слава Богу, ты вырос, ты такой большой!», в то время как столичные русские относились ко всему этому весьма снисходительно.
Шагал смог писать еврейский Витебск только потому, что Санкт-Петербург дал ему увидеть в отдаленной перспективе культурное устаревание среды, которая все еще питала его. Чтобы сохранить на холстах этот мир, Шагал возбужденно играл с каждым радикальным течением, с каждым ответвлением в искусстве начала XX века. И все же творческая движущая сила, которая превратила Шагала в художника авангарда, возвещала и о гибели ритуалов местечковой жизни, современность звала к индивидуальной автономии. В период смещения культурных ценностей ортодоксальные евреи обрели своего хроникера в беглом художнике, одной ногой стоящем в местечке, другой – в Санкт-Петербурге.