Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном

Марсель Дюшан, мы беседуем с вами в 1966 году, за несколько месяцев до вашего восьмидесятилетия. В 1915 году, то есть более полувека назад, вы переехали в Соединенные Штаты. Какой вам видится сегодня, с оглядкой назад, ваша жизнь? Что в первую очередь приносит вам удовлетворение?

Прежде всего, мне повезло. Ведь я, в сущности, никогда не нуждался в зарабатывании на жизнь. Мне кажется, что трудиться, чтобы себя обеспечить, довольно глупо с экономической точки зрения. Надеюсь, однажды наступит день, когда людям не нужно будет работать. Мне, благодаря везению, напрягаться не пришлось. В какой-то момент я понял, что не стоит слишком загружать жизнь, взваливать на себя чрезмерные заботы: жену, детей, дом за городом, автомобиль… К счастью, я понял это достаточно рано, и это позволило мне пожить холостяком, получая куда больше удовольствия, чем если бы я сталкивался

со всеми обычными сложностями жизни. Собственно, это самое главное, и поэтому я считаю себя очень счастливым человеком. Со мной никогда не случалось больших несчастий, я не впадал в тоску или в неврастению. В то же время я не тратил сил на то, чтобы что-то создать; живопись не была для меня сосудом для излияний, способом утоления нестерпимой жажды самовыражения. Я никогда не испытывал потребности рисовать – утром, вечером, всё время, делать наброски и тому подобные вещи. Больше мне нечего вам сказать. Я ни о чем не жалею.

Так-таки ни о чем?

Абсолютно. У меня не было никаких проблем. И под конец жизни мне стало везти еще больше, чем раньше.

Андре Бретон называл вас самым умным человеком XX века. Что значит для вас ум?

Хотел бы я спросить об этом вас. Понятие «ум» – самое растяжимое из всех, какие только можно себе представить. Существует логический, картезианский вариант ума – разум, но Бретон, мне кажется, имел в виду другое. Он рассуждал как сюрреалист и подходил к этому вопросу более свободно: для него ум был, в некотором роде, способностью понимать то, что для обычного человека непостижимо или малопонятно. В значении некоторых слов, можно сказать, заложена взрывчатка: они говорят о чем-то куда большем, чем сказано в их словарном толковании.

Бретон был человеком той же породы, что и я, у нас было до некоторой степени общее мировоззрение, поэтому, мне кажется, я понимаю, что значил для него расширенный, выходящий за обычные границы, раздутый, если угодно, интеллект…

Можно ли в этом смысле сказать, что вы расширили, раздвинули, взорвали, исходя из вашего «ума», границы художественного творчества?

Может быть. Впрочем, я побаиваюсь слова «творчество». В социальном, обычном, смысле слова творчество – это нечто весьма достойное, однако я по большому счету не верю в творческую функцию художника. Художник – такой же человек, как и все остальные. Он занимается созданием каких-то вещей, но ведь и бизнесмен что-то создает, не так ли? А вот слово «искусство» [1] , напротив, мне очень интересно. Как я слышал, оно происходит из санскрита и означает «делание». Все что-то делают, хотя только те, кто делает вещи, состоящие из красок на холсте и заключаемые в рамы, именуются художниками. Когда-то их называли словом, которое мне больше по душе: ремесленники. Мы все – ремесленники, в гражданской области, в военной или в художественной. Когда Рубенсу или кому-то еще нужна была синяя краска, он должен был запросить ее в количестве скольких-то граммов у своей гильдии, члены которой затем обсуждали вопрос, можно ли предоставить ему пятьдесят, шестьдесят граммов или больше.

Художники действительно были ремесленниками: именно так их называли в контрактах. Слово «художник» появилось тогда, когда живописец приобрел значительный вес сначала в монархическом обществе, а затем и в нынешнем, где он почитается важной персоной. Он не делает вещи для кого-то: этот кто-то может лишь выбрать какую-то вещь из того, что он сделал. А художник, в свою очередь, куда меньше связан обязательствами, чем прежде, во времена монархии.

Бретон, однако, сказал, что вы не только один из самых умных людей XX века, но и – цитирую – «один из самых неудобных, с точки зрения многих».

Думаю, тут имеется в виду, что если я в какой-то момент не следовал общему направлению, это многих смущало, так как они усматривали в моих действиях расхождение со своими, соперничество, если хотите. Но на самом деле ничего подобного не было. Так дело выглядело только для Бретона и его соратников, потому что они видели, что можно действовать иначе, чем они.

Думаете, вы могли быть для кого-то неудобны?

Нет. По крайней мере, не настолько, ведь моя жизнь не была публичной. Обо мне знали Бретон и его круг, да еще те, кто специально мною интересовались. Строго говоря, у меня не было публичной жизни, так как я никогда не выставлял «Стекло». Оно оставалось вне публики.

Может быть, не столько ваши произведения, сколько ваша моральная позиция вызывала неудобства?

Но и позиции у меня не было. Я чем-то напоминал Гертруду Стайн. В определенных кругах ее считали интересной писательницей, создававшей неслыханные вещи…

Признаться, мне не приходило в голову сравнивать вас с Гертрудой Стайн…

Но в те времена такое сравнение было возможным. Я хочу сказать, что в любую эпоху есть люди, которые идут не в ногу с остальными. Это никому не причиняет неудобств. Со мной или без меня, ничего бы тогда не изменилось. Это сейчас, сорок лет спустя, оказывается, что сорок лет назад происходили вещи, которые могли смущать людей, а на самом деле людям тогда не было до этих вещей никакого дела!

Прежде чем вдаваться в детали, давайте обсудим ключевое событие вашей жизни, а именно то, что после примерно двадцати пяти лет занятий живописью вы внезапно от нее отказались. Не могли бы вы пояснить это решение?

К нему привели несколько причин. Прежде всего, мне претила необходимость вращаться в среде художников – жить с художниками, разговаривать с художниками. В 1912 году меня, я бы сказал, выбил из колеи такой случай: я решил выставить «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» в Салоне Независимых, принес ее, а незадолго до вернисажа меня попросили ее забрать. Некоторые из самых передовых людей того времени оказались крайне осторожны и высказали некие опасения. Люди вроде Глеза – в высшей степени разумные – почему-то решили, что эта картина не вполне соответствует намеченной ими линии. Кубизм существовал уже два-три года, и у них была совершенно четкая, прямая линия действий, которая предусматривала всё, что должно было произойти. Я счел это абсурдным и наивным. Инцидент с «Обнаженной» настолько охладил мой пыл, что в качестве реакции на такое поведение художников, которые казались мне свободными, я решил найти себе профессию и устроился библиотекарем в Библиотеку Святой Женевьевы. Моей целью было вырваться из определенной среды, избавиться от определенного положения, успокоиться и, конечно, зарабатывать на жизнь. Мне было двадцать пять лет, мне внушали, что нужно зарабатывать на жизнь, и я в это верил. Потом началась война, которая всё перевернула, и я уехал в Соединенные Штаты.

Восемь лет я потратил на работу над «Большим стеклом», время от времени занимаясь другими вещами, но холст и подрамник к этому моменту остались для меня в прошлом. Я испытывал презрение к ним, и не потому, что холстов на подрамниках было написано уже предостаточно, а потому, что они перестали казаться мне необходимыми для того, чтобы выразить себя. «Стекло» благодаря его прозрачности меня спасло.

Когда вы пишете картину, пусть даже абстрактную, это неизменно принуждает вас, скажем так, к заполнению.

Почему? – спрашивал я себя. Я всегда задавался множеством «Почему?», и от вопрошания шли сомнения – сомнения во всем. В конце концов я досомневался до того, что в 1923 году сказал себе: «Всё и так отлично». Но не бросил всё на следующий же день, – наоборот. Оставив в Америке незаконченное «Большое стекло», я вернулся во Францию. Там со мной произошло множество перемен. В 1927-м, кажется, я женился; жизнь взяла верх. Восемь лет я проработал над этой штукой, которая была желанна и сознательно делалась мною в соответствии с точным планом. И тем не менее – потому-то, возможно, на нее и ушло так много времени, – я не хотел, чтобы она стала выражением некоей внутренней жизни. К несчастью, постепенно я утратил азарт, и «Стекло» перестало меня интересовать. Оно больше меня не трогало; я достаточно провозился с ним и просто остановился – без всякой встряски, без внезапного решения. Я даже не думал об этом.

Это похоже на поступательный отказ от традиционных средств.

Так и есть.

По-моему, тут важно вот что: как известно, вы страстный любитель шахмат…

Это не так уж важно, хотя и сыграло свою роль.

Я хотел сказать, что эта страсть становилась особенно сильной, когда вы не занимались живописью.

Верно.

И я спрашивал себя: не было ли в эти периоды так, что жесты передвижения в пространстве шахматных фигур порождали воображаемые творения – знаю, вы не любите это слово, – которые имели для вас такую же ценность, как и реальные творения, картины, но в то же время устанавливали в пространстве новые пластические отношения?