Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном
Шрифт:
В судьбе Лафорга можно усмотреть переклички с вашей: буржуазная семья, традиционное воспитание, а потом – авантюры…
Не думаю. А какими были семьи других художников моего поколения? Мой отец был нотариусом, отец Кокто – тоже: один социальный уровень. К тому же я почти ничего не знал о жизни Лафорга. Я знал, что он какое-то время жил в Берлине, но это меня не слишком волновало. Однако «Легендарные нравоучения» – поэма в прозе, не менее поэтичная, чем его традиционные стихи, действительно притягивала меня. Это был в некотором роде выход из символизма.
Сколько
Десяток. Не знаю, где они теперь. Одна из них, под названием «Посредственность», кажется, попала к Бретону. Кстати, среди них была «Обнаженная, поднимающаяся по лестнице», давшая идею картины, которую я написал через несколько месяцев…
Речь идет о рисунке «Опять к этой звезде»?
Да-да. В картине я написал фигуру спускающейся, так как это более живописно, более величественно.
С чего началась эта картина?
С идеи обнаженной натуры. Мне захотелось написать ню, этюд обнаженной натуры, не так, как это было принято, – не просто лежащую или стоящую фигуру, а фигуру в движении. В этом было нечто забавное, ничуть, впрочем, не казавшееся мне забавным, когда я работал над картиной. Так или иначе, решающим аргументом в пользу того, чтобы ее написать, стало движение. В «Обнаженной, спускающейся по лестнице» я хотел создать статичный образ движения: ведь движение – это абстракция, дедукция, совершающаяся внутри картины, хотя может быть непонятно, действительно ли там есть реальный спускающийся персонаж или реальная лестница. В сущности, движение вносится в картину глазом зрителя.
Аполлинер писал, что вы были единственным из художников современной школы – это было осенью 1912 года, – кто интересовался обнаженной натурой.
Ну, знаете, он писал о том, что происходило у него в голове. Впрочем, мне нравится то, что он делал, так как в его статьях не было формальностей, свойственных многим критикам.
Кэтрин Драйер вы сказали, что, когда у вас сформировался замысел «Обнаженной, спускающейся по лестнице», вы поняли, что она «навсегда разорвет цепи натуралистического рабства…».
Да. Это фраза своего времени, года 1945-го, полагаю. Я объяснял, что, если хочешь показать летящий самолет, нельзя писать натюрморт. Движение формы в определенный промежуток времени неминуемо приводит нас к геометрии и математике – примерно так же, как при конструировании машины…
В период окончания «Обнаженной, спускающейся по лестнице» вы написали картину «Кофемолка», предвещающую механические рисунки.
Это более важная для меня вещь. Причины ее появления просты. Мой брат решил украсить кухню своего домика в Пюто работами своих друзей-художников. Для этого он попросил Глеза, Метценже, Ла Френе и, кажется, Леже написать маленькие картины одного размера, чтобы их можно было расположить фризом. Также он обратился ко мне, и я написал кофемолку – так сказать, разобрав ее на части: внизу – смолотый кофе, а вверху – механизм и рукоятка, показанная одновременно в нескольких точках ее движения, направление которого указывает стрелка. Сам того не осознавая, я отворил окно на что-то другое. Стрелка была новшеством, которое мне очень нравилось: она ввела в картину элемент диаграммы, очень интересный с эстетической точки зрения.
Никакого символического значения кофемолка не имела?
Нет, разве что в том смысле, что она вводила в живопись немного другие, несвойственные ей средства. Это была своего рода увертка. Я, знаете ли, всегда испытывал потребность увернуться, ускользнуть.
А что думали о ваших тогдашних опытах знакомые-художники?
Никто не придавал им особого значения.
Но вас считали живописцем?
Мои братья – безусловно, это даже не обсуждалось. Впрочем, мы с ними мало говорили о подобных вещах… Как вы помните, «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» не приняли в Салон Независимых 1912 года. Инициативу проявил Глез: картина вызвала такой скандал, что незадолго до открытия он поручил моим братьям сказать мне, чтобы я ее забрал. Так всё и случилось…
Этот инцидент стал одной из причин, подтолкнувших вас позднее к тому, чтобы занять антихудожественную позицию?
Он помог мне полностью освободиться от груза прошлого в личном плане. Я сказал себе: «Что ж, коли так, нет смысла вступать ни в какую группу – надо рассчитывать только на себя и действовать в одиночку».
В скором времени «Обнаженная» была показана в галерее Далмау в Барселоне. Я туда не ездил, но прочел статью, в которой о картине говорилось как о чем-то особенном на выставке, хотя шума она не наделала.
Это был первый случай, когда вы выступили смутьяном. Мне интересно, не были ли вы сами – человек до той поры спокойный и даже осторожный – «смущены» незадолго до этого знакомством с Франсисом Пикабиа?
Я познакомился с ним на выставке Осеннего салона в октябре 1911 года, куда он прислал одну из своих больших «машин» – с купальщицами. Там был Пьер Дюмон, чья судьба сложилась так трагически; он представил нас друг другу. Вскоре мы с Пикабиа подружились и часто виделись вплоть до его смерти.
Мне кажется, что встреча с ним во многом предопределила ваш отказ от традиционных форм, которые вы использовали до этого.
Так и есть, ведь Пикабиа обладал поразительным умом.
Он был в каком-то смысле возбудителем…
Я бы сказал – отрицателем. Он постоянно говорил: «Да, но…», «Нет, но…». Что бы вы ни сказали, он вам возражал. Это была его игра, может быть, даже неосознанная. И конечно, отчасти самозащита.
По-моему, именно Пикабиа подвел вас к пониманию того, что среда, в которой вы вращались в Пюто, была средой «профессиональных живописцев», живших той «жизнью художников», которую вы и так уже недолюбливали, а Пикабиа – ненавидел.