Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном
Шрифт:
А что значит слово «даже» («m^eme») в названии «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже»?
Я вообще придавал очень большое значение названиям – становился литератором, когда до них доходило дело. Меня интересовали слова. И здесь тоже было соединение слов, к которому я добавил запятую и «даже» – частицу, лишенную смысла без продолжения, соотносящего ее с холостяками или новобрачной: «даже она», «даже они» [28] . Частица как идеальное выражение частицы. Ровным счетом никакого смысла у нее нет. Мне был очень интересен этот антисмысл в поэтическом плане, с точки зрения фразы. Кстати, это очень понравилось Бретону и стало для меня своего рода посвящением. Я в самом деле понятия не имел, к чему она, когда ее добавил. При переводе названия «Стекла» на английский используют even – такую же абсолютную частицу, лишенную всякого смысла. Тем более уместную, коль скоро речь идет о раздевании [29] ! Это нонсенс,
28
Франц. meme гораздо более многозначно, чем русское «даже», и хотя Дюшан говорит о нем как о наречии (усиливающем другое наречие, прилагательное или глагол: напр., «тепло, даже здесь»; «хорошо, даже очень» и т. п.), он тут же ссылается на местоименное значение того же слова («elle-meme» или «euxmemes» значило бы в названии его работы «она сама» или «они сами», и таким образом «meme» связывалось бы с новобрачной или холостяками). Кроме того, «meme» может иметь значение местоименного прилагательного – «такой же», но в этом случае должно стоять перед определяемым словом («meme chose» – «такая же вещь», «то же самое») или сопровождаться частицей «que» («meme que» – «такой же, как»).
29
Дюшан проводит аналогию между раздеванием (la mise a nu) новобрачной и «раздеванием» или «оголением» слова, лишаемого смысла.
Кажется, вы уже полюбили в это время языковые игры.
Я интересовался ими, но лишь слегка. И ничего не писал.
Интерес возник под влиянием Русселя?
Несомненно, хотя всё то, о чем мы говорим, мало на него похоже. Я увлекся, решив, что тоже могу попробовать что-то в подобном смысле или, вернее, в подобной бессмыслице. Я не знал ни биографию Русселя, ни того, как он объяснял в отдельном тексте свою манеру письма [30] . Там он рассказывает, что брал готовую фразу и подбирал к ней игры слов – как бы в скобках. Позднее из замечательной книги Жана Ферри [31] я узнал о технике Русселя гораздо больше; его игра слов имела скрытый смысл, но не такой, как у Малларме или Рембо; его темнота – другого порядка.
30
Книга Русселя «Как я написал некоторые свои книги» была опубликована посмертно в 1935 году.
31
Речь идет о первой монографии, посвященной писателю: Ferry J. Une etude sur Raymond Roussel. Paris: Arcanes, 1953.
Вы прекратили всякую художественную деятельность, чтобы полностью отдаться работе над «Большим стеклом»?
Да. Всё прочее осталось в прошлом. Меня волновало только «Большое стекло», и я понимал, что нет никакого смысла выставлять мои предшествующие опыты. В то же время мне хотелось освободиться от материальных ограничений, и я устроился библиотекарем: это было своего рода социальное алиби, которое оправдывало отказ выставляться. Я принял твердое решение и отныне не пытался ни писать, ни продавать картины, но вместе с тем занимался работой, на которую требовалось несколько лет.
В Библиотеке Святой Женевьевы вам платили, полагаю, франков пять в день.
Да, это была работа практически «на общественных началах». Еще я посещал Школу хартий [32] – слушал курсы, которые мне нравились.
И относились к этому серьезно?
Вполне, потому что думал, что такая жизнь может продлиться долго. Я понимал, что не смогу сдать экзамены и поступить в Школу хартий на полноценное обучение, но ходил туда, чтобы поддерживать форму. В каком-то смысле это была моя интеллектуальная позиция – альтернатива рабскому подчинению художника ручному труду. К тому же параллельно я занимался расчетами для «Большого стекла».
32
Национальная школа хартий – государственное высшее учебное заведение в Париже, основанное в 1821 году для подготовки работников архивов.
Что привело вас к идее использовать стекло?
Цвет. Занимаясь живописью, я использовал в качестве палитры кусок толстого стекла и периодически смотрел на краски с его обратной стороны; в какой-то момент мне показалось, что в этом есть нечто интересное с точки зрения живописной техники. На картинах краски всегда очень быстро становятся грязноватыми, тускнеют или желтеют из-за окисления, а на стеклянной палитре с ними ничего не происходило – они были надежно защищены. Я понял, что стекло дает возможность сохранить цвет чистым и неизменным достаточно надолго. Эта идея и нашла применение в «Новобрачной».
Никакого другого значения стекло для вас не имеет?
Нет, абсолютно никакого. Разве что, будучи прозрачным, оно позволяет максимально полно соблюсти строгость перспективы и, кроме того, устраняет всякий намек на красочное «тесто», материю. Я хотел измениться, найти новый подход.
«Большому стеклу» давали разные интерпретации. Как его интерпретируете вы?
Никак, ведь я создал его без всякого определенного замысла. Его элементы сами постепенно добавлялись друг к другу. Общая идея сводилась просто-напросто к исполнению работы и к ее детальному описанию в стиле какого-нибудь каталога Оружейной мануфактуры Сент-Этьена [33] . От всякой эстетики в обычном смысле этого слова я отказался. Мне совершенно не хотелось создавать очередной манифест живописи.
33
Мануфактура Сент-Этьена – крупная французская оружейная фабрика, регулярно выпускавшая иллюстрированные каталоги с детальным описанием своей продукции, которые ныне являются ценным источником для историков и коллекционеров оружия.
То есть это была сумма опытов?
Именно сумма опытов, без малейшей мысли о том, чтобы положить начало новому направлению в живописи вроде импрессионизма, фовизма или любого другого «изма».
Что вы думаете об интерпретациях «Стекла», предложенных Бретоном, Мишелем Карружем [34] , Робером Лебелем [35] ?
Каждый из них дал свое толкование, которое нельзя назвать ни полностью ложным, ни полностью истинным; все эти толкования интересны, но интересны только с учетом особенностей их авторов – впрочем, как всегда. То же самое касается различных толкований импрессионизма. Какому-то из них веришь, а какому-то – нет, в зависимости от того, насколько близок или не близок тебе его автор.
34
Мишель Карруж (настоящее имя – Луи Кутюрье; 1910–1988) – французский писатель, близкий к сюрреалистам, один из первых энтузиастов творчества Дюшана, автор посвященной ему книги «Холостяцкие машины» (1954).
35
Робер Лебель (1901–1986) – французский писатель, поэт, художественный критик, коллекционер. Друг и первый биограф Дюшана (его книга «О Марселе Дюшане» вышла в свет в 1959 году; Дюшан выступил автором ее макета).
Получается, что всё, написанное о «Большом стекле», вам безразлично?
Нет, почему же, у меня есть к этому интерес.
Вы читаете тексты о нем?
Конечно. Но сейчас ничего не помню.
Удивительно, что в течение восьми лет, между 1915 и 1923 годом, вам удалось предпринять несколько совершенно разных, почти несовместимых по духу, задачам и способам реализации проектов: методичное, планомерное, медленное сооружение «Большого стекла»; по-научному строгую исследовательскую работу над первой «Коробкой» [36] ; и беспечное создание первых реди-мейдов.
36
«Коробки» – ряд произведений Дюшана, объединяющих в себе элементы литературы, архивной документации (посещение Школы хартий не прошло даром) и визуального искусства. «Коробка 1914 года» (о которой идет речь ниже), «Зеленая коробка» (1934) и «Белая коробка» (1966) представляют собой собрания факсимильных копий заметок Дюшана с рисунками, посвященных в основном концепции и разработке «Большого стекла» (эти заметки регулярно переиздаются в виде книг), а «Коробка-в-чемодане» (1941–1966; несколько незначительно отличающихся версий) – собрание факсимильных репродукций и уменьшенных копий его художественных произведений, уложенных в специальный чемодан.
«Коробка 1913–1914 годов» – не то, чем кажется. Я не задумывал ее в качестве коробки: это были просто заметки. Поначалу я думал собрать в альбом, вроде того же каталога Сент-Этьенской мануфактуры, свои расчеты и размышления, никак не связанные воедино. Иногда это были просто клочки бумаги… Мне казалось, что этот альбом будет иметь отношение к «Стеклу» и что им можно будет пользоваться при осмотре «Стекла», так как я считал, что оно не предполагает восприятия в эстетическом смысле слова. То есть, по моему замыслу, нужно было параллельно читать книгу и осматривать «Стекло». Объединение этих процессов позволяло обойти ненавистный мне сетчаточный аспект. Всё получалось вполне логично.
А откуда взялась ваша антисетчаточная позиция?
От чрезмерного значения, которое придается всему сетчаточному. Со времен Курбе считается, что живопись обращается к сетчатке глаза, – это приобрело характер всеобщего заблуждения. Надо же, трепет сетчатки! Прежде живопись имела другие функции: она могла быть религиозной, философской, нравоучительной. Хотя мне выпала удача занять антисетчаточную позицию, это, к несчастью, мало что изменило: весь наш век остался верен сетчатке, разве что сюрреалисты попытались от нее уклониться. И не то чтобы особенно уклонились… Сколько бы Бретон ни говорил, что судит о вещах с сюрреалистической точки зрения, в конечном счете его всегда интересует живопись в сетчаточном смысле. Это просто смешно. Нужно изменить ситуацию, так не может продолжаться всегда.